И все это достигалось артистом при том, что публика зрительных залов в общем была равнодушна в отношении высоких художественных достоинств. Ей важны были в первую очередь высокие ноты. Как свидетельствует рассказ о вставном си-бемоль в арии Энцо в «Джоконде», достаточно его игнорировать и петь так, как написано у автора, чтобы заслуженный успех ограничился вежливыми аплодисментами. Но вот певец уступает и берет си-бемоль, и аплодисменты переходят в грандиозную овацию. Такова театральная действительность на Западе и сейчас...

Отдельными штрихами Джильи характеризует и отно­шение богатых зрителей к музыке. В Монако они не досиживают до конца спектакля — уходят в середине III акта, как только в залах казино начинается игра в карты. А принц Монакский не находит радости в спектакле без дивертисмента и требует, чтобы в III акте «Травиаты» обязательно исполнялась и теноровая ария из... «Джоконды».

Порицая такие явления, нередко осуждая рекламу и страсть американских и западных артистов к саморекламе, обвиняя прессу в измышлении вульгарных сенсаций, подчеркивая неуважение к критике, Джильи, однако, нигде не говорит о продажности прессы. По его мнению, без рекламы и клаки не может обойтись почти ни один артист; своевременными аплодисментами клака чуть ли не помогает артистам и публике лучше понимать, друг друга. Но он забывает сказать о том, что Ф. И. Шаляпин отлично обходился без клаки и даже объявил ей войну. Цитируя некоторые рецензии, Джильи все же невольно подчеркивает почти бульварный стиль даже серьезных критиков. Очевидпо, стиль, порой вопреки содержанию, отражает характер «американского образа жизни».

Напоминая, что он мало учился, Джильи тем не менее с полным знанием дела неоднократно анализирует разные либретто. В то же время его попытки обобщить кое-какие явления вызывают возражение.

Прежде всего он очень консервативен. По его мнению, либретто, полное нелепостей, не мешает успеху оперы, если музыка дает певцам хороший материал для показа своего вокального искусства. Восхищаясь творчеством композитора Каталани, он считает возможным указать, что этот композитор вообще и, в частности его опера «Лорелея», впервые поставленная 15 февраля 1890 года, оказали влияние на творчество Верди. Это замечание наивно (чтобы не сказать, больше) не только из-за масштабной и качественной разницы композиторских дарований этих двух итальянцев, но и потому, что к 1890 году Верди уже написал почти все свои лучшие произведения, включая «Отелло».

Замечание Джильи о том, что удобнее петь. оперу на языке оригинала, а не в переводе, в принципе правильно, но па практике нуждается в серьезных оговорках: певцы должны понимать язык, на котором поют, и не нарушать элементарные требования фонетики чужого языка. Мы не говорим уже о том, что до позднего Верди и до веризма композиторы, особенно французские, сами плохо знали просодию собственного языка и в какой-то мере пренебрежительно к ней относились. Недаром же Глюк и Берлиоз немало огорчались по поводу игнорирования композиторами красот речи и элементарных законов метра.

Очень спорна и попытка Джильи противопоставлять публику критике и наоборот. Это изобличает крайне наивное представление Джильи о долге художников и их попутчиков-критиков перед народом. И те, и другие одинаково обязаны повышать вкусы народа и его интеллектуальное развитие, а не опускаться до вкуса малоразвитого слушателя. Публика не всегда имеет возможность предупреждать художника об ошибках и — порой — о невольном сползании с художественных высот. И тут вступает в свои права и обязанности критика. Она призвана помогать певцу и зрителю разобраться в новаторском явлении, и нигилистическое отношение к ней — ошибка артиста. Кстати, Джильи и сам не уверен в своей позиции. Он пишет, что певцы легко могли бы обойтись и без критиков. Это, конечно, ошибочное мнение, так как публика и критика дополняют друг друга. Но артист прав, когда жалуется, что критика вместо анализа творчества того или иного артиста обходится упоминанием о том, что такой-то предшественник энное количество лет назад пел ту же партию хуже или лучше. Такие декларации артистам, естественно, никакой пользы не приносят.

Концертные программы Джильи, как правило, состояли из оперных арий и — явно в незначительном количестве — из народных песен. Ни классической, ни современной камерной музыки он не упоминает. Рассуждения его предельно упрощённы: если ария Герцога «Сердце красавицы» из «Риголетто» живет второй век, значит — публика ее любит, и, следовательно, ее нужно петь почаще. Такие умозаключения, к сожалению, не слишком редки в «Воспоминаниях». Никак нельзя согласиться и с тем, например, что, по мне­нию Джильи, тенор в операх Россини не больше как «беснхребетное колоратурное сопрано». Джильи забыл, что Роснсини первый наложил узду на певцов, произвольно украшавших вокальную строку ненужными, а порой и дурного вкуса фиоритурами. Россини, как почти все композиторы его времени, был вокальным педагогом. Прекрасно изучив вокальное искусство, он считал обязательным сохранить для будущего технические достижения своих блестящих современников и насытил кое-какими техническими трудностями не только сопрановые или теноровые партии, но даже басовые.

Можно указать и на некоторые ошибки историко-хронологического характера. Например, опера «Мефистофель» Арриго Бойто после провала первой постановки в 1868 году и второй — в 1875 была возрождена русским певцом II. II. Фигнером, выступавшим в партии Фауста в 1882-1887 годах, после чего она вновь была почти забыта. Вторично ее вызвал к жизни Ф. И. Шаляпин для своего первого выступления в миланском театре «Ла Скала» в 1901 году.

Неправильно характеризует Джильи и оперу Амилькаре Понкнелли «Джоконда». В предисловии к своей пьесе «Анджело» (сюжет которой использован для либретто «Джоконды») В. Гюго писал, что хочет показать подчиненное положение женщины независимо от того, уличная ли она певица или жена дожа. Композитор также придал первенствующее значение партии Джоконды (сопрано), а не Энцо (тенора), что видно уже из названия оперы.

Неверно и упоминание о том, что творчество Доницетти помогло взойти звезде Россини. Доницетти сочинил свою первую оперу «Энрико» в 1818 году, а к этому времени Россини уже успел поставить «Танкреда», «Моисея», «Итальянку в Алжире», ряд других опер, а в 1816 году и бессмертного «Севильского цирюльника». К началу 30-х годов XIX века, когда взошла звезда Доницетти, Россини уже блестяще закончил свое оперное творчество постановкой 3 августа 1829 года своего шедевра — «Вильгельм Телль».

Тем не менее, при всех оговорках, книга Джильи представляет для широкого круга читателей большой интерес. Из нее он узнает, как нелегко в капиталистических странах даже выдающемуся по таланту артисту пробиться на широкую дорогу искусства, ознакомиться с театральным бытом и его нравами. Он, может быть, впервые в специальной литературе, прочтет о том, как священник обучает человека с, добрым сердцем не проникаться жалостью к больным детям, от голода рвущим на куски вывалявшееся в грязи сырое мясо и тут же жадно поедающим эти куски. Этому человеку ставят в пример лилию, которая пышно цветет и не предъявляет к творцу никаких претензий за неправильное распределение земных благ; одно это, мол, уже запрещает человеку роптать. А эти наставления разлагают душу и совесть такого простого и по-своему честного человека, как сын сапожника Джильи. С любопытством прочтет читатель и о том, какое развитие в Америке получил гангстеризм еще задолго до наших дней.

Попутно читатель заинтересуется и многими названи­ями неизвестных нам оперных произведений и именами выдающихся итальянских вокалистов первой половины нашего века. И, возможно, не без особого внимания прочтет и о том, что не богатые импресарио или меценаты помогли Джильи стать на ноги, а простой повар, убедивший его по­верить в свой талант; что не меценаты или профессора пения поддерживали его в годы учебы, а служба лакеем в богатом доме. Подробнее, чем из других книг, читатель узнает о прекрасных традициях оперной жизни в Италии: о спектаклях под открытым небом, на которые собирается от 20 до 40 тысяч слушателей; о ежегодных фестивалях в память выдающихся композиторов в местах, где они родились, и о названии театров в их честь: «Театр Верди», «Театр Беллини», «Театр Доницетти» и т. д. Кому, как не нам, скажем кстати, перенять эти традиции для популяризации музыки Глинки, композиторов Могучей кучки, Чайковского и пропаганды их произведений!