В 1485 году Джованни Торнабуони, глава банка Медичи в Риме, предложил Гирландайо двенадцать сотен дукатов (30 000 долларов) на роспись капеллы в Санта-Мария-Новелла и пообещал еще двести, если работа окажется полностью удовлетворительной. С помощью нескольких учеников, включая Микеланджело, Гирландайо посвятил этой кульминации своей карьеры большую часть последующих пяти лет. На потолке он написал четырех евангелистов; на стенах — святого Франциска, Петра Мученика, Иоанна Крестителя и сцены из жизни Марии и Христа, от Благовещения до великолепной Коронации Девы. Здесь он снова восхищался современными портретами: статная Лодовика Торнабуони, пригодная для роли королевы, дерзкая красавица Джиневра де Бенчи, ученые Фичино, Полициан и Ландино, художники Бальдовинетти, Майнарди и сам Гирландайо. Когда в 1490 году капелла была открыта для публики, все сановники и литераторы Флоренции собрались, чтобы осмотреть картины; реалистичные портреты стали предметом всеобщего обсуждения, а Торнабуони выразил свое полное удовлетворение. В то время он просил Доменико простить ему лишние двести дукатов; художник ответил, что удовлетворение его покровителя для него дороже любого золота.

Он отличался любвеобильностью, его так обожали братья, что один из них, Давид, чуть не зарубил аббата выдержанной буханкой хлеба за то, что тот приносил Доменико и его помощникам еду, которую Давид считал недостойной гения брата. Гирландайо открыл свою мастерскую для всех желающих работать или учиться в ней, превратив ее в настоящую школу искусств. Он принимал все заказы, большие и малые, заявляя, что ни в одном не должен отказывать; заботу о своем хозяйстве и финансах он оставил Давиду, сказав, что не будет доволен, пока не распишет весь контур стены Флоренции. Он создал множество посредственных картин, но и случайных произведений, обладающих большим очарованием, таких как восхитительный дедушка с луковичным носом в Лувре и прекрасный женский портрет в коллекции Моргана в Нью-Йорке — картины, полные характера, который год за годом отражается на человеческом лице. Великие критики с бесспорным образованием и репутацией отводят ему лишь незначительное место;30 И это правда, что он преуспел скорее в линии, чем в цвете, что он писал слишком быстро и перегружал свои картины несущественными деталями, и сделал шаг назад, возможно, предпочтя темперу после экспериментов Бальдовинетти с маслом. Тем не менее, он довел накопленную технологию своего искусства до высшей точки, которой оно могло достичь в его стране и в его веке; и он завещал Флоренции и всему миру такие сокровища, что критика в благодарности повесила голову.

Только один флорентиец превзошел его в своем поколении. Сандро Боттичелли отличался от Гирландайо так же, как бесплотная фантазия от физического факта. Отец Алессандро, Мариано Филипепи, не сумев убедить мальчика, что жизнь невозможна без чтения, письма и арифметики, отдал его в ученики к ювелиру Боттичелли, чье имя, благодаря привязанности ученика или капризу истории, навсегда привязалось к имени Сандро. Из этой боттеги в шестнадцать лет парень перешел к фра Филиппо Липпи, который полюбил беспокойного и порывистого юношу. Позднее Филиппо изобразил Сандро угрюмым парнем с глубоко посаженными глазами, острым носом, чувственным мясистым ртом, ниспадающими локонами, пурпурным колпаком, красной мантией и зелеными рукавами;31 Кто бы мог предположить такого человека по нежным фантазиям, оставленным Боттичелли в музеях? Возможно, каждый художник должен быть чувственником, прежде чем он сможет писать идеальные картины; он должен знать и любить тело как высший источник и стандарт эстетического чувства. Вазари описывает Сандро как «веселого парня», который разыгрывал своих коллег-художников и тупых горожан. Несомненно, как и все мы, он был многоликим человеком, включался в ту или иную личность в зависимости от случая и держал свое настоящее «я» в страшном секрете от мира.

Около 1465 года Боттичелли открыл собственную мастерскую и вскоре получил заказы от Медичи. По-видимому, для матери Лоренцо, Лукреции Торнабуони, он написал Юдифь; а для Пьеро Готтозо, ее мужа, он сделал «Мадонну Магнификат» и «Поклонение волхвов» — гимны в цвете трем поколениям Медичи. В «Мадонне» Боттичелли изобразил Лоренцо и Джулиано мальчиками шестнадцати и двенадцати лет, держащими книгу, на которой Дева — заимствованная у Фра Липпо — пишет свою благородную хвалебную песнь; в «Поклонении» Козимо стоит на коленях у ног Марии, Пьеро — ниже, перед ними, а Лоренцо, которому уже семнадцать, держит в руке меч в знак того, что он достиг возраста законного убийства.

Лоренцо и Джулиано продолжали покровительствовать Пьеро в творчестве Боттичелли. Его лучшие портреты — Джулиано и возлюбленная Джулиано Симонетта Веспуччи. Он по-прежнему писал религиозные картины, такие как мощный Святой Августин в церкви Огниссанти; но в этот период, возможно, под влиянием круга Лоренцо, он все больше и больше обращался к языческим сюжетам, обычно из классической мифологии, и отдавал предпочтение обнаженной натуре. Вазари сообщает, что «во многих домах Боттичелли рисовал… множество обнаженных женщин», и обвиняет его в «серьезных расстройствах в быту»;32 Гуманисты и животные духи на время покорили Сандро эпикурейской философией. По-видимому, именно для Лоренцо и Джулиано он написал (1480) картину «Рождение Венеры». Из золотой раковины в море поднимается скромная обнаженная девушка, используя свои длинные белокурые локоны как единственный фиговый листок под рукой; справа от нее крылатые зефиры сдувают ее на берег; слева прелестная служанка (Симонетта?), одетая в белое платье с цветами, предлагает богине мантию, чтобы подчеркнуть ее красоту. Картина представляет собой шедевр изящества, в котором дизайн и композиция — это все, цвет подчинен, реализм игнорируется, и все направлено на то, чтобы вызвать неземную фантазию через плавный ритм линии. Боттичелли взял тему из отрывка из поэмы Полициана La giostra. Из описания в той же поэме побед Джулиано в поединках и любви художник взял свою вторую языческую картину «Марс и Венера»; здесь Венера одета и может снова быть Симонеттой; Марс лежит измученный и спящий, не грубый воин, а юноша с безупречной плотью, которого можно принять за другую Афродиту. Наконец, в «Весне» (Primavera) Боттичелли выразил настроение гимна Лоренцо к Вакху («Кто счастлив, пусть будет счастлив!»): вновь появляется вспомогательная дама Рождения в струящемся одеянии и с красивыми ногами; слева Джулиано (?) срывает яблоко с дерева, чтобы подарить его одной из трех граций, стоящих рядом с ним полуобнаженными; справа похотливый мужчина овладевает девой, одетой в легкую дымку; Симонетта скромно наблюдает за сценой, а в воздухе над ней Купидон пускает свои совершенно лишние дротики. Эти три картины символизировали многое, ведь Боттичелли любил аллегоризировать; но, возможно, сам того не осознавая, они также олицетворяли победу гуманистов в искусстве. Теперь церковь в течение полувека (1480–1534) будет бороться за восстановление своего господства над живописными темами.

Как будто для того, чтобы решить этот вопрос, Сикст IV вызвал Боттичелли в Рим (1481) и поручил ему написать три фрески в Сикстинской капелле. Они не относятся к числу его шедевров; он не был настроен на благочестие. Но когда он вернулся во Флоренцию (1485), то увидел, что город охвачен проповедями Савонаролы, и отправился послушать его. Он был глубоко тронут. Он всегда питал склонность к аскетизму, и весь скептицизм, который он мог уловить от Лоренцо, Пульчи и Полициана, затерялся в тайном колодце его юношеской веры. Теперь же пламенный проповедник в Сан-Марко давил на него и Флоренса ужасными последствиями этой веры: Бог позволил оскорбить Себя, подвергнуть бичеванию и распять, чтобы искупить человечество от вины за грех Адама и Евы; только добродетельная жизнь или искреннее покаяние могли снискать благодать от этой жертвы Бога Богу и таким образом избежать вечного ада. Примерно в это время Боттичелли иллюстрировал «Божественную комедию» Данте. Он снова обратил свое искусство на службу религии и вновь рассказал чудесную историю Марии и Христа. Для церкви святого Варнавы он написал мастерскую группу с изображением Девы Марии с различными святыми; она все еще была той нежной и прекрасной девой, которую он рисовал в мастерской Фра Липпо. Вскоре после этого он написал Мадонну с гранатом — Богородица в окружении поющих херувимов, Младенец, держащий в руке плод, чьи бесчисленные семена символизируют распространение христианской веры. В 1490 году он повторил эпопею Божественной Матери в двух картинах: «Благовещение» и «Коронация». Но он уже старел и утратил свежую ясность и изящество своего искусства.