Его собственный портрет — лучший, но он написал и другие, свидетельствующие о глубине его проницательности и цельности его искусства. Ведь и здесь он оставался реалистом, и ни один человек не осмеливался работать с ним, надеясь обмануть потомков. Через кисть Тинторетто до нас дошли многие достойные венецианцы: дожи, сенаторы, прокураторы, три дожа монетного двора, шесть казначеев; прежде всего, в этой группе Якопо Соранцо — один из величайших портретов венецианского искусства; здесь же архитектор Сансовино и столетний Корнаро. В галерее портретов Тинторетто только Соранцо превосходит анонимные картины «Человек в кирасе» (Прадо), «Портрет старика» (Брешия), «Мужской портрет» (Эрмитаж, Ленинград) и «Мавр» в библиотеке Моргана в Нью-Йорке. В 1574 году Тинторетто переоделся в слугу дожа Альвизе Мочениго, проник на венецианский флагманский корабль «Буцентавр» и тайно сделал пастельный набросок Генриха III Французского; позже, в углу комнаты, где Генрих давал аудиенции знатным особам, Тинторетто доработал портрет. Он так понравился Генриху, что тот предложил художнику рыцарское звание, но тот попросил прощения.32
Его знакомство с венецианской аристократией началось около 1556 года, когда вместе с Веронезе он получил заказ на роспись полотен в Герцогском дворце. В зале Маджор Консильо он изобразил «Коронацию Фридриха Барбароссы» и «Барбароссу, отлученного от церкви Александром III»; в зале Скрутинио он занял целую стену картиной «Страшный суд». Эти картины так понравились Сенату, что в 1572 году его выбрали для увековечивания памяти великой победы при Лепанто. Все четыре картины были уничтожены во время пожара 1577 года. В 1574 году Сенат привлек Тинторетто для оформления Антиколлегии (или прихожей); здесь художник вдохновил солонов картинами «Меркурий и грации», «Ариадна и Вакх», «Кузница Вулкана» и «Марс, преследуемый Минервой». В Зале Прегади или Зале Сената Тинторетто написал (1574–85) серию просторных панно, посвященных дожам своего времени, изображенным на фоне величественной площади: Собор Святого Марка с его сверкающими куполами, или Часовая башня, или Кампанила, или величественный фасад Библиотеки Веккья, или сияющие аркады Дворца дожей, или туманные или солнечные виды Гранд-канала. Затем, венчая эту последовательность, отвечающую вкусам гордого правительства, он написал на потолке триумфальное изображение Венеции, царицы морей, облаченной в пышное одеяние догарессы, окруженной кругами восхищенных божеств и принимающей от Тритонов и Нереид дары вод — кораллы, раковины и жемчуг.
После великого пожара неунывающий Сенат обратился к Тинторетто с просьбой восстановить разрушенные стены картинами, которые утопили бы всякую память об утрате. В зале заседаний он написал грандиозную батальную сцену «Взятие Зары». На стене зала Большого совета он изобразил императора Фридриха Барбароссу, принимающего посланников от папы и дожа, а на потолке — шедевр «Дож Никколо да Понте, принимающий дань от завоеванных городов».
Когда в 1586 году сенат решил покрыть старую фреску Гуаренто на восточной стене Зала Совета, они решили, что Тинторетто, которому тогда было шестьдесят восемь лет, слишком стар для этой задачи. Они разделили это задание и место между Паоло Веронезе, которому тогда было пятьдесят восемь, и Франческо Бассано, тридцати семи лет. Но Веронезе умер (1588), так и не начав работу. Тинторетто предложил занять его место и предложил покрыть всю стену одной картиной «Слава рая». Сенат согласился, и старик с помощью своего сына Доменико и дочери Мариетты разложил в близлежащей Скуоле делла Мизерикордия участки холста, которые должны были составить картину. Было сделано множество предварительных эскизов; один из них, являющийся шедевром, хранится в Лувре. Когда все было установлено на место (1590), а Доменико покрасил и скрыл швы, картина стала самой большой картиной маслом, которую когда-либо видели — семьдесят два фута в длину и двадцать три фута в высоту. Толпы людей, стекавшихся посмотреть на нее, соглашались с Рёскиным, что это кульминационное достижение венецианской живописи — «самое замечательное произведение чистой, мужественной и мастерской масляной живописи в мире».33 Сенат предложил Тинторетто такой большой гонорар, что он вернул часть картины, опять-таки к вящему недовольству своих коллег-художников.
Время пощадило этот рай, и сегодня, войдя в Зал Большого Собора и обернувшись к стене за троном дожей, вы обнаружите не картину, которую оставил там Тинторетто, а полотно, настолько потемневшее от дыма и сырости веков, что из пятисот фигур, заполнявших его, лишь меньшинство теперь можно отчетливо различить глазом. Круг за кругом фигуры вибрируют — простые блаженные, девственницы, исповедники веры, мученики, евангелисты, апостолы, ангелы, архангелы — все они сосредоточены вокруг Марии и ее Сына, как будто эти двое, в каком-то уместном признании женщины, как и мужчины, стали настоящими божествами латинского христианства. И помимо сотни фигур, которые можно увидеть, Тинторетто заставляет нас почувствовать бесчисленные сотни других. В конце концов, даже если из множества призванных будут выбраны лишь немногие, за шестнадцать христианских веков в рай должно было прийти довольно много счастливых людей; и Тинторетто поставил перед собой задачу показать их благое число и их блаженство. Он не омертвил рай дантовской торжественностью; он был задуман как место радости, и туда допускались только сияющие счастьем. Это было изгнание старым художником собственной мизантропии.
У него были причины для грусти, ведь в тот самый год, когда была открыта великая картина, умерла его любимая дочь Мариэтта. Ее мастерство в живописи и музыке было одной из главных радостей его старости, и теперь, когда ее не стало, он, казалось, ни о чем так не думал, как о том, чтобы увидеть ее в другой жизни. Он чаще, чем прежде, ходил к Мадонне дельи Орто — Богоматери в саду — и проводил там часы в размышлениях и молитвах, наконец-то став смиренным человеком. Он по-прежнему писал картины и в последние годы жизни создал серию работ о святой Екатерине для церкви ее имени. Но на семьдесят седьмом году жизни болезнь желудка доставляла ему такие страдания, что он больше не мог спать. Он составил завещание, попрощался с женой, детьми и друзьями и умер 31 мая 1594 года. Его останки приняла Мадонна дельи Орто.
Если после путешествия по Венеции на лодке, чтобы в каждом уголке города встретиться лицом к лицу с этим Микеланджело лагун, мы попытаемся прояснить наше представление о его искусстве, то первое впечатление — это размер и множество, огромные стены, затянутые человеческими и животными формами, в тысяче степеней красоты или уродства, в плотской неразберихе, которая имеет только одно оправдание — это жизнь. Этот человек, который сторонился и ненавидел толпы, видел их повсюду и воспроизводил их с яростной правдивостью. Похоже, его мало интересовали отдельные люди; если он и писал портреты, то лишь для того, чтобы получить гонорар. Он видел человечество в целом, интерпретировал жизнь и историю с точки зрения массы человеческих существ, борющихся, конкурирующих, любящих, наслаждающихся, страдающих; мужественных и прекрасных, больных и калек, спасенных или проклятых. Он писал на холстах потрясающей необъятности, потому что только такие просторы давали ему возможность изобразить то, что он видел. Так и не овладев полностью, как Тициан, техникой живописного искусства, он выработал для себя метод этих гигантских картин, и именно ему, прежде всего, принадлежит грандиозность залов Дворца дожей. Поэтому мы не должны требовать от него изысканности отделки. Он груб, неровен, тороплив, иногда создает сцену одним взмахом кисти. Его настоящий недостаток не в этой грубости поверхности — ведь даже грубая поверхность может высветить значение, — а в театральной жестокости выбранных им эпизодов, нездоровой буйности его настроений, мрачности, в которой он купает показанную им жизнь, и утомительном повторении толпы; он был очарован числом, как Микеланджело — формами, а Рубенс — плотью. И все же даже в этих толпах — какое богатство значимых деталей, какая точность и проницательность наблюдений, какая неисчерпаемая индивидуализация деталей, какой смелый реализм там, где раньше были только воображение и сантименты!
