Никогда языческое и христианское не сливались так гармонично, как у Рафаэля. Тот самый мирской юноша, который жил как принц, мимолетно любил многих женщин и (если можно осмелиться на такую аномалию) резвился на потолках с обнаженными мужчинами и женщинами, написал в эти же годы (1513–20) одни из самых привлекательных картин в истории. При всей своей бесхитростной чувственности он всегда возвращался к Мадонне как к своей любимой теме; он изобразил ее пятьдесят раз. Иногда ему помогал ученик, как, например, в «Мадонне дельи Импаната»; но в основном он работал над этим видом живописи своей собственной рукой и с оттенком старого умбрийского благочестия. Сейчас (1515) он пишет Сикстинскую Мадонну для монастыря Сан-Систо в Пьяченце:* идеальная пирамидальная композиция; убедительный реализм мученика-старовера св. Сикста; скромная св. Барбара, немного слишком красивая и слишком пышно одетая; зеленое одеяние Богородицы, поверх красного, развеваемое небесными ветрами; Младенец, вполне человечный в своей растрепанной невинности; простое румяное лицо Мадонны, немного печальное и удивленное (как будто Ла Форнарина, которая, возможно, позировала для этой картины, осознала свою непригодность); занавес, раздвинутый ангелами позади Девы, впускающей ее в рай: это любимая картина всего христианства, самое любимое произведение руки Рафаэля. Почти так же прекрасна и, возможно, более трогательна, несмотря на свою традиционную форму, картина «Святое семейство под дубом» (Прадо), которую также называют Ла Перла, «Жемчужная мадонна». В «Мадонне делла Седиа или Седжола» (Питти) настроение менее евангельское, более человеческое; Мадонна — молодая итальянская мать, пышнотелая и тихо страстная; она прижимает своего толстого младенца с собственнической и защитной любовью, а он робко прижимается к ней, как будто услышал какой-то миф об истреблении невинных. Одна такая Мадонна могла бы искупить вину многих Форнаринов.
Рафаэль написал сравнительно немного картин с изображением Христа. Его жизнерадостный дух боялся созерцать или изображать страдания; или, возможно, как и Леонардо, он понимал невозможность изображения божественного. В 1517 году, вероятно, в сотрудничестве с Пенни, он написал «Христа, несущего крест» для монастыря Санта-Мария делло Спасимо в Палермо, откуда картина стала называться «Спасимо ди Сицилия». По словам Вазари, она пережила немало приключений: корабль, перевозивший ее на Сицилию, погиб во время шторма; упакованная картина благополучно переплыла воды и приземлилась в Генуе; «даже ярость ветров и волн, — говорит Вазари, — уважала такую картину». Ее снова переправили и установили в Палермо, где «она стала более знаменитой, чем гора Вулкана».86 В XVII веке Филипп IV Испанский тайно перевез ее в Мадрид. Христос на этой картине — просто измученный и побежденный человек, не передающий ощущения принятой и выполненной миссии. В «Видении Иезекииля» Рафаэлю лучше удалось создать образ божественности, хотя и здесь он заимствует своего величественного Бога из «Сотворения Адама» Микеланджело.
К этому многолюдному периоду относится «Святая Цецилия», почти столь же популярная, как и «Сикстинская мадонна». Одна болонская дама осенью 1513 года объявила, что слышала небесные голоса, которые просили ее посвятить капеллу святой Цецилии в церкви Сан-Джованни-дель-Монте. Родственник взялся построить часовню и попросил своего дядю кардинала Лоренцо Пуччи заказать у Рафаэля за тысячу золотых скуди подходящую картину для алтаря. Поручив Джованни да Удине изобразить музыкальные инструменты, Рафаэль закончил картину в 1516 году и отправил ее в Болонью, как мы уже видели, с любезным письмом к Франчиа. Не нужно верить, что Франчиа был смертельно поражен ее красотой, чтобы почувствовать великолепие работы, ее ощущение музыки как чего-то почти небесного, ее святого Павла в «коричневом кабинете», ее святого Иоанна в почти девичьем экстазе, ее прекрасную Цецилию, ее еще более прекрасную Магдалину — здесь преображенную в очаровательную невинность — и живые свет и тени на драпировке и на ногах Магдалины.
Появились и мастерские портреты. Бальдассаре Кастильоне (Лувр) — одна из самых добросовестных работ Рафаэля, бесконечно манящая, среди его портретов уступающая только Юлию II. Сначала вы видите странный пушистый головной убор, затем мохнатую мантию и густую бороду, и представляете, что это мусульманский поэт или философ, или раввин, которого видел Рембрандт; затем мягкие глаза, рот и сцепленные руки открывают нежного, сентиментального, убитого горем министра Изабеллы при дворе Льва; стоит задержаться над этим портретом перед чтением «Придворного». На «Биббиене» кардинал изображен уже в зрелом возрасте, уставшим от своих венер и примирившимся с христианством.
La donna velata не является бесспорно рафаэлевской, но это почти наверняка та картина, которую Вазари описывает как портрет любовницы Рафаэля. Ее черты — те, что он использовал для Магдалины, даже для Сесилии, возможно, для Сикстинской Мадонны — здесь она темная и скромная, длинная вуаль спадает с ее головы, на шее циркуль из драгоценных камней, а пышные одежды свободно обтягивают ее фигуру. Картина «Форнарина» в галерее Боргезе, вероятно, написана Рафаэлем, но не так явно изображает его хозяйку, как утверждали более ранние взгляды. Это слово означает женщину-пекаря, жену или дочь пекаря; но такие имена, как Смит или Плотник, ничего не говорят о роде занятий их носительницы. Эта дама не особенно привлекательна; в ней не хватает того скромного облика, который делает более очаровательными такие нескромные откровения.* Кажется невероятным, чтобы скромная Дама в вуали была тем же человеком, что и эта смелая раздатчица торопливых радостей; но, в конце концов, у Рафаэля было больше любовниц, чем одна.
Однако он был более верен своей любовнице, чем можно ожидать от художников, которые более чувствительны к красоте, чем к разуму. Когда кардинал Биббиена предложил ему жениться на Марии Биббиене, племяннице кардинала, Рафаэль, обязанный ему богатыми заказами, дал неохотное согласие (1514); но он откладывал из месяца в месяц и из года в год исполнение этой верности; и традиция гласит, что Мария, которую так много раз откладывали, умерла от разрыва сердца.87 Вазари предполагает, что Рафаэль медлил в надежде стать кардиналом; для такого возвышения брак был главным препятствием, а любовница — незначительным. Между тем художник, похоже, держал свою любовницу в непосредственной близости от места работы. Когда расстояние между виллой Чиги, где Рафаэль создавал «Историю Психеи», и жилищем его любовницы привело к большой потере времени, банкир устроил даму в одной из квартир виллы; «вот почему, — говорит Вазари, — работа была закончена».88 Мы не знаем, с этой ли любовницей Рафаэль предавался «необычайно бурному дебошу», которому Вазари приписывает его смерть.89
Его последняя картина — одна из лучших интерпретаций евангельского сюжета. В 1517 году кардинал Джулио Медичи поручил Рафаэлю и Себастьяно дель Пьомбо написать алтарные образы для Нарбонского собора, епископом которого его назначил Франциск I. Себастьяно давно чувствовал, что его талант, по крайней мере, равен таланту Рафаэля, хотя и не так признан; теперь у него был шанс проявить себя. Он выбрал в качестве сюжета воскрешение Лазаря и заручился помощью Микеланджело в создании своего эскиза. Подстегнутый конкуренцией, Рафаэль достиг своего последнего триумфа. Он взял для своей темы рассказ Матфея об эпизоде на горе Фавор:
По прошествии же шести дней взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую, и преобразился пред ними; и просияло лице Его, как солнце, и одежды Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, говорившие с Ним….. И когда они возвратились к народу, пришел к Нему некий человек, преклонив колена и говоря: Господи, помилуй сына моего, ибо он безумен и болен; ибо часто впадает в огонь и часто в воду. И привел я его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его».90
Рафаэль взял обе эти сцены и объединил их, чрезмерно напрягая единство времени и места. Над вершиной горы парит в воздухе фигура Христа, Его лицо преображено экстазом, одежды сияют белизной от небесного света; по одну сторону от Него Моисей, по другую — Илия, а под ними, лежа на плато, три благосклонных апостола. У подножия горы отчаявшийся отец толкает вперед своего безумного мальчика; мать и другая женщина, обе классической красоты, опускаются на колени рядом с мальчиком и просят исцеления у девяти апостолов, собравшихся слева. Один из них оторван от книги; другой указывает на преображенного Христа и говорит, что только Он может исцелить мальчика. Обычно принято превозносить великолепие верхней части картины, предположительно выполненной Рафаэлем, и осуждать некоторую грубость и жестокость нижней группы, написанной Джулио Романо; но две лучшие фигуры находятся на нижнем переднем плане — взволнованный читатель и коленопреклоненная женщина с обнаженным плечом и сверкающей драпировкой.
