Но мог ли тот же юноша, которому сейчас двадцать восемь лет, с такой же силой и величием представить роль науки и философии среди людей? У нас нет свидетельств того, что Рафаэль когда-либо много читал; он говорил кистью и слушал глазами; он жил в мире формы и цвета, в котором слова были мелочью, если они не воплощались в значительных действиях мужчин и женщин. Он должен был подготовить себя торопливым изучением, погружением в Платона, Диогена Лаэрция и Марсилио Фичино, скромными беседами с учеными людьми, чтобы теперь подняться до своего высшего замысла, «Афинской школы» — полусотни фигур, суммирующих богатые века греческой мысли, и все они собраны в бессмертный момент под кессонной аркой массивного языческого портика. Там, на стене, прямо напротив апофеоза теологии в «Диспуте», находится прославление философии: Платон с его лобной головой, глубокими глазами, ниспадающими белыми волосами и бородой, с пальцем, указывающим вверх, на свое совершенное государство; Аристотель, спокойно идущий рядом с ним, на тридцать лет моложе, красивый и веселый, протягивающий руку ладонью вниз, как бы возвращая парящий идеализм своего учителя на землю и к возможному; Сократ, пересчитывающий свои аргументы по пальцам, с вооруженным Алкивиадом, любовно слушающим его; Пифагор, пытающийся заключить в гармонические таблицы музыку сфер; прекрасная дама, которая может быть Аспазией; Гераклит, сочиняющий эфесские загадки; Диоген, небрежно разметавшийся на мраморных ступенях; Архимед, рисующий геометрические фигуры на грифельной доске для четырех увлеченных юношей; Птолемей и Зороастр, обменивающиеся глобусами; мальчик на слева, подбегающий с книгами, несомненно, желая получить автограф; усидчивый мальчик, сидящий в углу и делающий заметки; выглядывающий слева маленький Федериго из Мантуи, сын Изабеллы и любимец Юлия; снова Браманте; и скромно прячущийся, почти невидимый, сам Рафаэль, теперь отращивающий усы. Есть еще много других, о чьей идентичности мы предоставим спорить досужим размышлениям; в общем, такой парламент мудрости еще никогда не был нарисован, а возможно, и не был задуман. И ни слова о ереси, ни одного философа, сожженного на костре; здесь, под защитой Папы, слишком великого, чтобы суетиться о разнице между одним заблуждением и другим, молодой христианин вдруг собрал всех этих язычников вместе, изобразил их в их собственном характере, с удивительным пониманием и симпатией, и поместил их так, чтобы богословы могли видеть их и обмениваться ошибками, и чтобы Папа, между одним документом и другим, мог созерцать совместный процесс и создание человеческой мысли. Эта картина и «Диспут» — идеал Ренессанса: языческая античность и христианская вера, живущие вместе в одной комнате и гармонии. Эти соперничающие панели, в совокупности их замысла, композиции и техники, являются вершиной европейской живописи, до которой еще никто не поднимался.
Оставалась третья стена, меньшая, чем две другие, и настолько разбитая створчатым окном, что единство живописного сюжета казалось невозможным. Гениальным решением было позволить этой поверхности изображать поэзию и музыку; таким образом, комната, отягощенная теологией и философией, стала светлой и яркой благодаря миру гармоничного воображения, и нежные мелодии могли тихо петь сквозь века в этой комнате, где неприемлемые решения давали жизнь или смерть. На этой фреске Парнаса Аполлон, сидящий под лавровыми деревьями на вершине священной горы, извлекает из своей скрипки «частушки без тона», а справа от него изящно откидывается Муза, обнажая прекрасную грудь перед святыми и мудрецами на соседних стенах; И Гомер в слепом экстазе декламирует свои гекзаметры, и Данте с непримиримой суровостью взирает на эту приятную компанию граций и бардов; и Сапфо, слишком красивая, чтобы быть лесбиянкой, натягивает свою китару: и Вергилий, Гораций, Овидий, Тибулл и другие певцы, избранные временем, смешиваются с Петраркой, Боккаччо, Ариосто, Саннадзаро и более слабыми голосами более поздней Италии. Поэтому молодой художник предположил, что «жизнь без музыки была бы ошибкой».21 и что напряжения и видения поэзии могут вознести людей на такие же высокие высоты, как близорукость мудрости и дерзость теологии.
На четвертой стене, также пробитой окном, Рафаэль воздал должное месту закона в цивилизации. В люнете он изобразил фигуры Благоразумия, Силы и Умеренности; с одной стороны створки он представил гражданское право в виде императора Юстиниана, провозглашающего Пандекты, а с другой — каноническое право в лице папы Григория IX, провозглашающего Декреталии. Здесь, чтобы польстить своему вспыльчивому хозяину, он изобразил Юлия в образе Григория, и получился еще один мощный портрет. В кругах, шестиугольниках и прямоугольниках витиеватого потолка он изобразил маленькие шедевры, такие как «Суд Соломона», и символические фигуры теологии, философии, юриспруденции, астрономии и поэзии. С этими и подобными камеями, а также медальонами, оставленными Содомой, великая Станца делла Сегнатура была завершена.
Там Рафаэль исчерпал себя и больше никогда не достигал такого колоссального совершенства. К 1511 году, когда он приступил к следующей комнате — теперь она называется Станца д'Элиодоро по центральной картине — концептуальное вдохновение Папы и художника, казалось, утратило силу и огонь. Вряд ли можно было ожидать, что Юлий посвятит всю свою квартиру прославлению союза классической культуры и христианства; теперь было вполне естественно посвятить несколько стен сценам из Священного Писания и христианской истории. Возможно, чтобы символизировать ожидаемое изгнание французов из Италии, он выбрал для одной из сторон комнаты яркое описание во Второй книге Маккавеев того, как Гелиодора и его язычников, пытавшихся скрыться с казной Иерусалимского храма (186 год до н. э.), одолели три воина-ангела. На архитектурном фоне огромных колонн и отступающих арок первосвященник Ониас, стоя на коленях у алтаря, просит божественной помощи. Справа конный ангел с неодолимым гневом попирает генерала-разбойника, а двое других небесных спасателей наступают на павшего неверного, чьи украденные монеты рассыпаются по мостовой. Слева, с возвышенным пренебрежением к хронологии, восседает Юлий II, со спокойным величием наблюдающий за изгнанием захватчиков; у его ног толпа еврейских женщин нелепо смешивается с Рафаэлем (теперь бородатым и торжественным) и его друзьями гравером Маркантонио Раймонди и Джованни ди Фолиари, членом папского секретариата. Вряд ли это такая же возвышенная фреска, как «Диспут» или «Афинская школа»; она слишком явно посвящена, ценой композиционного единства, празднованию одного понтифика и мимолетной теме; но все же это шедевр, вибрирующий действием, величественный архитектурой и почти соперничающий с Микеланджело в демонстрации гневных и мускулистых анатомий.
На другой стене Рафаэль написал картину «Месса в Больсене». Около 1263 года богемский священник из Больсены (недалеко от Орвието), сомневавшийся в том, что причастная облатка действительно превращается в тело и кровь Христа, был поражен, увидев, как капли крови сочатся из только что освященного им во время мессы кушанья. В память об этом чуде папа Урбан IV приказал возвести в Орвието собор и ежегодно отмечать праздник Тела Христова. Рафаэль написал эту сцену с блеском и мастерством. Скептик-священник смотрит на кровоточащую Святыню, а стоящие за ним аколиты замирают от ужаса; женщины и дети по одну сторону, швейцарские гвардейцы по другую, не имея возможности видеть чудо, остаются безучастными; кардиналы Риарио и Шиннер и другие церковники смотрят на сцену со смешанным изумлением и ужасом; напротив алтаря, стоя на коленях на вырезанном гротесками священническом диване, Юлий II смотрит со спокойным достоинством, как будто он с самого начала знал, что Святыня будет кровоточить. С технической точки зрения это одна из лучших фресок Станцы: Рафаэль умело распределил фигуры вокруг и над окном, вмонтированным в стену; он разработал их с твердостью линий и тщательностью исполнения; он привнес в плоть и драпировки новую глубину и теплоту колорита. Фигура коленопреклоненного Юлия — показательный портрет Папы в последний год его жизни. Все еще сильный и суровый воин, все еще гордый Царь Царей, он — человек, измученный своими трудами и битвами, четко обозначенный для смерти.
