Но кроме такой слиянности с природой Джвари особенно впечатляет человечностью, свойственной лишь лучшим созданиям эллинских зодчих.

Стоит сопоставить Джвари с построенным тремя веками позднее кафедралом Свети-Цховели (беру самый ближний пример), чтобы ощутить значение происшедших с течением времени перемен. Это — как бы наглядный кусок истории христианства, вернее — христианской церкви, все настойчивее уводившей взгляд человека от земли к небу.

Свети-Цховели воздействует устремленностью ввысь. Здесь все подчинено идее, все отчетливее определявшейся с церковным перерождением христианства: мал человек, велик бог.

Джвари не внушает смирения: он соразмерен не богу, а человеку.

Архитектура — искусство пропорций, эта истина не нова; но относится она не только к архитектуре. Чувство соразмерности человеку необходимо и в живописи, музыке, прозе, поэзии, наконец — попросту в отношениях между людьми, между обществом и человеческой личностью.

Откровенная ясность формы — я бы сказал, ее честность — вот еще одно, чем покоряет Джвари; глядя на здание снаружи или внутри, видишь и понимаешь, как оно строилось, как укладывался камень на камень, как росли стены, как создавался постепенный переход от восьмигранного подкупольного барабана к сферической форме купола; все это читается в ясных, открытых линиях кладки, в строгих ритмах арочных полукружий.

Резные каменные рельефы звучат здесь, как рифма в стихе: они возникают лишь там, где их ждешь, — над окном, над дверью, на карнизе. Северный фасад вовсе не декорирован: рельефы не прозвучат без солнца, без светотени. Нет их и на западном фасаде, обращенном к обрыву горы, — он смотрится лишь из долины, на таком расстоянии не разглядишь подробностей.

А далеко внизу — Свети-Цховели, Мцхета, место слияния рек-сестер, — удивительное место встречи эпох, столетий. Здесь был перекресток больших торговых путей с запада на восток, по течению Куры, и на север — по течению Арагви. Сюда рвались полчища разноплеменных завоевателей; здесь войска Александра Македонского, покорившие едва ли не полмира, одиннадцать месяцев топтались на месте — не могли сломить сопротивление иберийской столицы. Здесь зимовали легионы Помпея; осенью, когда спадает вода, видны остатки моста; построенного римлянами две тысячи лет назад. А рядом — плотина ЗаГЭС, Земо-Авчальской гидроэлектростанции; ей от роду меньше сорока лет, а кажется — неоглядная эпоха прошла с тех пор, как тут был один из первых в стране субботников (10 сентября 1922 года, им руководил Орджоникидзе).

Начало эры отмечено памятником Ленину на плотине. Статуя работы И. Д. Шадра (в то время самая крупная) слилась с пейзажем так же нераздельно, как силуэт Джвари на вершине горы.

Для людей моего поколения первое послеоктябрьское десятилетие связалось накрепко со скульптурами Шадра — с бородатым, остриженным «под скобку» сеятелем, молодым красноармейцем в буденовке, худощавым рабочим в кепке (все это было повторено миллионы раз на почтовых марках, на первых «твердых» советских деньгах). Дух времени запечатлелся в этих образах исчерпывающе точно и правдиво; даже теперь странно думать, что это вылеплено руками ваятеля, а не родилось само по себе. А тогда мы и вовсе не знали имени Шадра. Наверное, самое, великое счастье для художника — так слиться со своим временем.

В тбилисских кинотеатрах идет новая итальянская картина — «Бандиты из Оргосоло». Звучное название привлекает; даже на утреннем, первом сеансе в зале кинотеатра на проспекте Руставели полно широкоплечих, тонких в талии парней, с почти обязательными усиками на смуглых красивых лицах.

Кажется, их ожидания обмануты. Картина Витторио Де Сеты, режиссера из документалистов, — правдивая повесть о бедственной жизни пастухов-овцеводов Сардинии. Ни одного профессионального актера, все играют самих себя — вернее, живут своей невеселой жизнью на экране. История простодушного Микеле, поневоле ставшего вором, разворачивается неторопливо и немногословно среди добела выжженных солнцем камней, под монотонный перезвон бубенцов овечьей отары. Вскоре овечье блеянье слышится и в зале: кое-кто недоволен просчетом. Кто-то выкрикивает: «А где же бандиты?» Часть зрителей от души веселится, в то время как среди каменистых пастбищ Сардинии разыгрывается трагедия нищеты и бесправия. Другая часть возмущена. «Не нравится — уходите!» — произносит, вслух парень, сидящий рядом со мной. Поерзав на сиденье, он шумно вздыхает и вперяется в экран. А я вспоминаю другой кинозал, где зрители точно так же разделились: это было в Киеве, на картине японца Кането Синдо «Голый остров», завоевавшей Большой приз Московского фестиваля.

«Не нравится — уходите!» — раздавалось и в том зале; кое-кто уходил, пригибаясь или откровенно чертыхаясь вслух; многие оставались, но единства мнений не было даже среди досмотревших картину до конца.

Я вспоминаю еще паренька лет девятнадцати — двадцати, он оказался рядом на открытии выставки театральных художников Латвии.

— Скажите, — деликатно спросил он, указав на один из выставленных эскизов, — что здесь изображено?

Это был эскиз декорации к современному балету, не помню к какому именно, — ярко-зеленое небо, диск солнца с брызжущими лучами, белая, динамичной формы площадка для танцев; я хотел было ответить пареньку, что тут изображена радость жить, но повременил: так недолго и отпугнуть. А мне хотелось поговорить подробнее.

Парень рассказал, что окончил десятилетку, работает на заводе сборщиком точных приборов. Зарабатывает неплохо, интересуется радиоэлектроникой, искусством, часто ходит на выставки. Недавно побывал в Ленинграде, дважды ходил в Эрмитаж. Я полюбопытствовал, что больше всего понравилось ему в Эрмитаже. Оказалось — натюрморты Снайдерса.

— Здорово там все выписано, — сказал он, — ну прямо живое.

— А Рембрандт? — спросил я.

— Рембрандт? — задумчиво переспросил он. — Да, Рембрандт тоже понравился. Но Снайдерс все-таки больше…

В такие минуты я почему-то испытываю не досаду, а чувство личной вины. Вины перед Рембрандтом, перед японским режиссером, перед Витторио Де Сетой и ребятами из Тбилиси, перед этим вот парнем, который пришел на выставку с искренним желанием понять — но кое-чего не понимает. Я чувствую себя виноватым перед всеми — и еще перед самим собой.

Что же делать? Приноровиться к парню, понимающему и любящему Снайдерса и не понимающему, а потому и равнодушному к Рембрандту? Спасовать переду «естественной простотой» его вкуса? Кого считать справедливым судьей — тех, кто ушел из зала, не поняв и не приняв трудного, но благородного искусства Де Сеты и Синдо, или же тех, кто остался и затем раздумывал, спорил об увиденном?

Все это — вопросы для меня далеко не праздные, особенно теперь, когда едва ли не все вокруг втягиваются в споры и размышления об искусстве.

Спору нет, интеллектуальная емкость современного общества отличается от прошлых времен — и не только количественно. Мы не только поголовно грамотны; мы видим, слышим, воспринимаем иначе, чем наши предки. Но значит ли это, что все мы видим, слышим, воспринимаем достаточно глубоко, достаточно тонко?

Если говорить по-серьезному, то перед обществом нашим теперь стоит задача не только внушать художнику чувство ответственности перед людьми, но и будить в людях правильное восприятие, развивать более глубокое понимание искусства. Мне кажется, известное положение Ленина «искусство должно быть понятно народу» по существу своему диалектично; оно содержит в себе определенные требования не только к искусству, но и к народу.

Высоко ценя поэтическую революционную работу Демьяна Бедного, Ильич говорил: «Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди». Эти слова приводит Горький, в них стоит вдуматься. Потому что, не будучи «немножко впереди», трудно звать вперед, вести за собой.

Недавно я прочел «Тюремные тетради» Антонио Грамши. Сфера его интересов и знаний обнимала все стороны жизни общества — экономику, политику, литературу, искусство. В одиночной камере муссолиниевской тюрьмы он размышлял об искусстве будущего. Вот одно из его размышлений.