Ряд историков негативное развитие политической ситуации в начале 1930-х гг. связывают с Центром, который был важным фактором внутренней политики. Центр обвиняют в том, что, поддержав методы чрезвычайного управления канцлера Брюнинга, он содействовал движению страны в сторону авторитаризма и был готов вступить в правительство Гитлера.

Во многих работах немецких историков подробно исследуется позиция двух рабочих партий — СДПГ и КПГ — в период политического кризиса республики. Обе партии признаются важным элементом антифашистского движения. В январе 1933 г. им был предоставлен последний шанс для совместного отпора нацистам, но он не был использован ни коммунистами, ни социал-демократами. Обе партии не смогли преодолеть идеологических различий и создать единого антифашистского фронта. Существует, однако, мнение, что единый рабочий фронт не мог остановить Гитлера, так как любые акции протеста вели к гражданской войне, в которой рабочие не имели никаких шансов на успех.

Большинство немецких историков приходят к выводу, что из двух рабочих партий главную ответственность за приход нацистов к власти несет КПГ. Этот вывод они аргументируют тем, что КПГ была антидемократической партий. Она вела длительную борьбу против буржуазной республики с целью установления коммунистической диктатуры. Причем КПГ видела основного врага революции в социал-демократии, против которой и сосредоточила главный удар. Партия не была готова к единому антифашистскому фронту.

И все-таки преобладающим является мнение, что основной враг парламентской демократии был справа, в лице НСДАП. На эту тему написаны тысячи работ. Их пронизывает одна идея, что история движения нацистов к власти есть одновременно история разрушения республики. Гитлер, создавший национал-социалистическую партию, использовал антивеймарские и антиверсальские настроения немцев, экономический и политический кризис, чтобы обвинить парламентскую демократию не просто в неспособности возродить Великую Германию. Он обвинял Веймарскую республику в том, что она является порождением враждебных антигерманских сил и не соответствует немецкой ментальности. В грядущем же национал-социалистическом Третьем рейхе миллионы немцев, богатых и бедных, рабочих и крестьян, ремесленников и торговцев, протестантов и католиков увидели соединение традиционных национальных ценностей и революционного обновления.

4. Культура Веймарской Германии[1]

Поражение в мировой войне германского милитаризма и свержение монархии привело к раскрепощению духовных сил немецкого общества. Освежающий ветер перемен нанес мощный удар идеологии пруссачества, высокомерию военной и гражданской бюрократии и мещанскому самодовольству. Процесс обновления охватил не только общественно-политическую сферу и повседневную жизнь населения страны, но также искусство и культуру. В «двадцатые золотые» Германия была центром европейского экспрессионизма, представшего как движение протеста против «приземленного натурализма» в искусстве, как символ духовного мира человека и его чувственных переживаний.

Во второй половине 1920-х гг., когда Германия встала на путь экономической и политической стабилизации, в культуре и искусстве получило развитие новое направление, известное под названием «новая деловитость», или «новая вещность» ("Neue Sachlichkeit"). При всей направленности на реалистическое отражение действительности, в «новой деловитости» нашли проявление многие черты авангардного искусства.

Общественно-политическая борьба, развернувшаяся в Веймарской республике по проблемам войны и мира, оказалась и в центре внимания немецкой литературы. Значительная ее часть носила антивоенный характер, подчеркивая бессмысленность огромных разрушений, жертв и страданий людей на фронте и в тылу. Лучшими антивоенными романами были «Война» (1928) и «После войны» (1930) Людвига Ренна (1889-1979) и «На Западном фронте без перемен» (1929) Эриха Марии Ремарка (1898-1970). В центре внимания книги Ремарка находятся простые немецкие солдаты, испытывающие на себе все ужасы войны: бомбардировки, артиллерийские обстрелы, газовые атаки, рукопашные схватки. Они постоянно видят смерть своих товарищей и уже не испытывают страха за собственную жизнь. Но у этих «окопных людей» постепенно пробуждается чувство вины за все, что происходит на войне. Главный герой, рядовой германской армии, говорит убитому им французскому солдату: «Сегодня ты, завтра я. Но если я вернусь домой, я буду бороться против этого, против того, что сломило нас с тобой. У тебя отняли жизнь, а у меня? У меня тоже отняли жизнь. Обещаю тебе, товарищ: это не должно повториться никогда». Роман Ремарка разошелся тиражом в 8 млн экземпляров и был переведен на 30 языков мира.

С середины 1920-х гг. стали популярными и другие литературные жанры: интеллектуальный роман (Томас Манн «Волшебная гора»), исторический роман (трилогия Генриха Манна «Империя»), социально-психологический роман - Альфред Дёблин (1878-1957) «Берлин, Александерплац», Ханс Фаллада (1893-1947) «Крестьяне, бонзы и бомбы», Герман Гессе (1877-1962) «Степной волк».

Радикально-противоположное осмысление истории кайзеровской Германии и опыта прошедшей войны нашло отражение на страницах националистической литературы: Ханс Фридрих Блунк (1888-1961), Ханс Гримм (1875-1959) и др. Ее герои и в 1920-е гг. продолжали преклоняться перед прусскими военными традициями и не расставались с мечтой о мировом лидерстве. Война воспринималась ими как необходимый аргумент в освобождении Германии от победившей, но стареющей культуры Запада.

Новым явлением в немецкой политической литературе 1920-х гг. стала идеология «консервативной революции»: Артур Мёллер ван ден Брук (1876-1925), Освальд Шпенглер (1880-1936), Эдгар Юлиус Юнг (1894-1934), Эрнст Юнгер (1895-1998) и др. Она отрицала как «старый» монархический режим, так и новую либерально-демократическую Германию. Задача «консервативной революции» заключалась в формировании новой модели общественного устройства, в основе которого должны лежать «немецкий народный дух», «немецкий социализм».

Театральная культура Веймарской республики оказалась наполненной новациями драматургии, режиссуры, актеров, музыки, света. Инициатива в обновлении немецкой театральной сцены принадлежала руководителю «Немецкого театра» (Берлин), известному режиссеру Максу Рейнхардту (1873-1943). Он чутко уловил начавшийся процесс «инвентаризации» духовных ценностей и стал активным режиссером-экспериментатором. Рейнхардт широко использовал оригинальные сценические приемы, в которых сочетались музыка, пантомима, скульптура. По свидетельству современников, он то заменял художественные декорации композицией черных занавесов, то наполнял сцену оголенными ступенчатыми конструкциями. Спектакли Рейнхардта вызывали восхищение одних и резкое неприятие других зрителей. Театральная модель Рейнхардта получила название синтетического театра.

Другой значительной фигурой театрального искусства Веймарской Германии был Бертольд Брехт (1898-1956), выступавший одновременно как драматург, режиссер и теоретик-реформатор театра. Увлекшись в конце 1920-х гг. марксизмом, Брехт пришел к выводу, что театральное искусство должно способствовать распространению революционной идеологии. Для него главное в драматургии — это борьба против веры человека в предопределенность своей судьбы. Брехт считал нужным наглядно представить в произведении философскую и политическую позицию автора. Театральный спектакль часто не совпадал с фабулой пьесы, он прерывался прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, чтением газет, актуальным конферансом. Свою эстетику и драматургию он назвал «эпическим театром». Всемирную известность ему принесла «Трехгрошовая опера» (1928), написанная вместе с композитором Куртом Вашем (1900-1950).