У Атанаса сдержанные движения, неулыбающееся лицо, дымчатые очки. Он завинчивает кофейник. Пока закипит, можно досмотреть картины.

Они висят и стоят, прислоненные к стенам, без рам, во второй комнате Атанаса, пустой и голой.

Здесь собраны любимые художники Атанаса, как правило пловдивчане. В их картинах есть как будто все, что должно нравиться. И все же чего-то тут не хватает. Есть холсты Златю Бояджиева, есть акварели Георгия Божилова, есть картины Светлина Русева, похожие на серебристо-коричневую майолику.

Чего же мне тут не хватает? Я мучительно вглядываюсь в холсты, стараюсь понять.

Кажется, Атанас угадывает мои мысли. Он молчит. Быть может, он молчит потому, что знает больше, чем я, но скорее всего он знает столько же.

Новое искусство рождается в муках отрицания. Какое оно будет? Это, кажется, никому не дано узнать. Ясно только одно: оно не будет таким, как прежде, хотим мы этого или не хотим.

Я готов был бы услышать мнение Атанаса. Знать, что думает он о своих картинах. О своих любимцах, молодых пловдивчанах. Но он, кажется, предпочитает не говорить об этом. Для разговора он отдает предпочтение литературе.

Комната наполняется запахом кофе. Атанас говорит об Альбере Камю, о Бабеле с его эпопеями размером четыре-пять страниц, он выказывает незаурядное понимание зачинательной функции русской литературы, да и всего русского искусства на заре революции. А я думаю о том, что вот сейчас уйду отсюда и никогда больше не увижу это лицо, эти темные резные потолки, эти беленые стены, черно-красные пледы на двух стоящих под углом застланных гладко тахтах. Не увижу скатерть солдатского сукна, лежащую на столе, не увижу больше картин молодых пловдивчан. И конечно же никогда не пойму, почему именно Атанас стал начальником отдела искусств и музеев городского народного совета.

Он провожает — с высокого крыльца до ворот, куда вделано черно-белое сграффито пловдивчанина Митко Кирова.

На ниспадающей улице старого города темновато. Где-то посередине обгоняет плоский широкий автомобиль. Его очертания угадываются в темноте, ярко видны лишь слепящие фары. На ходу автомобиль хрипит, свистит и захлебывается. Очевидно, к сигналу как-то подключен микрофон. Автомобиль мяукает, шипит, даже хохочет. И с хохотом исчезает за углом. На минуту остановясь от ошеломления, продолжаю свой путь к виднеющимся внизу людным улицам, к шумящей Марице, широкой, но на удивление неглубокой здесь.

Из тумана выныривают автомашины, груженные табаком. Мы едем навстречу, едем на самый верх, к Алеше.

Мы поднимаемся все выше и выше. Уже не видны внизу машины, деревья. Не виден Пловдив, раскинувшийся на трех холмах. Ничего не видно, все прикрыл слоистый туман. А над туманом, на вершине самого высокого холма, стоит Алеша.

Он приоделся. На нем плащ-палатка, новые сапоги. Он весь чистый и подобранный.

Он гранитный, он огромный.

А был он обыкновенный. Случалось, и сапоги прохуживались, и плащ-палатка приходила в негодность, и гимнастерка сидела не по мерке, косо-криво. И шинелька была коротковата.

Но он прошел все страны и повсюду, кажется, оставил друзей. Особенно в Болгарии.

Невдалеке, чуть пониже Алеши, стоит каменная пирамидка, там перечислены полки лейб-гвардии и армейские, полегшие в июне 1878 года, тогда было большое сражение с турками под Филиппополем.

Филиппополь — это ведь тот же Пловдив. Алеша пришел сюда и остался здесь — навсегда.

Его кличут запросто, как будто знали лично. А таких очень мало осталось и остается все меньше. Недалеко время, когда все будут думать, что он действительно был такой — выутюженный, в новеньких сапогах, обмундировании и плащ-палатке.

Он стоит задумчивый, возвышаясь над застлавшим город туманом, глядя поверх всего и думая думу, которую невозможно додумать.

В Софии я разыскал Цанко Лавренова. Приветливый, худощавый старик, похожий на продавца или счетовода, сидел в кресле неподалеку от невысокой чугунной печи.

Печь дышала теплом. Жена Цанко Лавренова носила из соседней комнаты картину за картиной.

Здесь были горбатые улочки старого Пловдива, летние и зимние. Были тихие монастырские дворы, клубящиеся пейзажи Родоп. Здесь был царь Симеон у врат Царьграда (копия, оригинал находится в Швеции). Здесь было много всего, хозяева не скупились на угощение. Здесь было вдоволь занятного, но, кажется, важнее всего было высказывание самого Лавренова: «Я выражаюсь так, как мне в каждый данный момент нужно. Говорю, чтобы выразить».

В работах Лавренова смешиваются приемы: графика соседствует с живописью, техника миниатюры — с широтой этюда.

Так может писать только принципиальный самоучка, и Лавренов именно так поступает.

Собственные изобретения у него рождаются сами собой. Он наклеивает свой холст на более плотное полотно, на фанеру — и режет штихелем либо процарапывает. Он проскребает, кроет пастозно, густо — в зависимости от надобности.

Короче, можно было бы сказать, что он всюду верен себе, если бы…

Несколько холстов кажутся у него чужими. Какие-то блюда с фруктами, какие-то всадники, колющие копьем чудовище, изображающее свастику.

Может быть, не стоило бы думать об этих несвойственных Лавренову работах, если б не пример цельности, если б не верность художника себе, если б не поразительный образец непохожести, составляющие душу искусства.

В старом Пловдиве на улице Нектариев есть чеканная таблица с тремя именами: Христо Станчев, Цанко Лавренов, Златю Бояджиев. За окованными воротами тихо. Тихо в трех комнатах-залах. Здесь хранятся работы троих, посвященные любимому городу — Пловдиву.

Здесь хранятся холсты Христо Станчева, проделавшего свой путь с конца прошлого века к середине нынешнего, от густой непрозрачности к ясной звонкости.

Здесь есть полотна Златю Бояджиева, в которых можно разглядеть следы увлечений Пьеро делла Франческа, затем Брейгелем, затем Ван Гогом.

И есть тут картины Цанко Лавренова, который был и остался таким, как есть.

Яркий, цветистый или, напротив, почти одноцветный — повсюду он сам, Цанко, такой, каким был всегда.

Откупающий свою картину у какого-нибудь владельца, потому что нет ничего дороже и приятнее, как видеть своих детей вокруг себя.

Цанко Лавренов говорит об этом совершенно серьезно, он не любит продавать свои картины, ему теперь совсем немного нужно, он предпочел бы иметь свои холсты здесь.

Пожалуй, не будем теперь вспоминать о редких случаях забывчивости. Нальем-ка лучше сливовицы из квадратного штофа («попробуйте, это мне из Тырнова прислали») и выпьем за здоровье художника.

На фотографии Мао выглядит как вертикально поставленный труп. Вокруг ближайшие соратники, все кряду мельче ростом. Затем актеры японского театра, труппа «Хагуруми».

Все, включая ближайших соратников, держат какие-то книжечки — наверное, цитатники. У одного Мао ничего нет. Его руки свисают, как две плети, безжизненный взгляд устремлен прямо перед собой.

Я готов ущипнуть себя. Что это значит, возможно ли это?

Оказывается, возможно. Возможна подпись: «Красное солнце и сердце революции председатель Мао Цзэ-дун».

Можно приветственно махать руками, славить взрыв водородной бомбы, ведь она так похожа на распустившийся в небе цветок. Или диковинный головной убор из страусовых перьев.

Все возможно в этом странном мире. Вот студент из Аммана радостно прижимает к груди произведения Мао, так и написано; вот алжирец говорит своей дочери: «Председатель Мао — великий человек. Надо читать его книги». Вот в Боливии преподаватель и учащиеся изучают сборники цитат Мао Цзэ-дуна. Вот в Англии, в библиотеке Кембриджского университета, бородач и девушка влюбленно рассматривают книгу «Selected Works of Mao Tse-tung», избранные произведения Мао Цзэ-дуна. Юноша из Пакистана, восклицающий: «Произведения Мао Цзэ-дуна для нас как вода в пустыне»; моряки Греции, «одна приятелка от Колумбия» — все жаждут знать и чтить Мао Цзэ-дуна. Разве в Занзибаре не прикреплен портрет Мао к стволу толстого дерева, чтобы его видели все прохожие?