Здесь «творили суд и расправу». Здесь «терпели стыд и беду». «Здесь ордынец хлестал красавиц на пути в Золотую орду»…

Надо всеми бедами и неурядицами столетий белокаменная церковь возвышается как «простая правда земли», как образ постоянства жизни, как выражение народного гения.

Точные, умные строки. И — справедливый вывод:

Да, верно, история архитектуры минувших тысячелетий может на первый взгляд показаться историей строительства фараоновых гробниц, языческих храмов, христианских соборов и феодальных замков, дворцов и церквей. Но от этого она не перестает быть свидетельством постоянного стремления людей к совершенству, материальным воплощением народного таланта, — «каменной летописью человечества», как сказал однажды Горький.

Михаил Кузьмич Мышев с помощниками неторопливо ладит новый дверной наличник, расположившись на полу трапезной Преображенской церкви. Трапезными, или трапезами, поначалу назывались общие столовые в монастырях. Позднее трапезными стали называть еще и пристройки с западной стороны церквей, нечто вроде кулуаров или вестибюля, говоря по-современному.

В трапезной Преображенской церкви с виду ничего церковного. Бревенчатые стены, оконца, вдоль стен некрашеные деревянные скамьи. Здесь было место общих встреч и бесед, где обсуждались мирские дела. Да и в самой церкви, в главном ее помещении, о делах и настроениях религиозно-молитвенных напоминает только иконостас.

Русская деревянная архитектура не давала места стенной живописи; иногда на дощатый потолок — так называемое небо — наклеивалась роспись по холсту. Главное же внимание уделялось стене, отделявшей внутреннее помещение храма от алтаря. Эта стена сплошь составлялась из икон, поставленных ярусами на горизонтальные брусья — тябла. Она-то и называлась иконостасом.

Лицевая поверхность брусьев покрывалась обычно скромным рисунком — неприхотливый узор, вьющиеся веточки с листьями и алыми ягодками по голубовато-белому фону. Таким и был поначалу иконостас Преображенской церкви. Но где-то в конце восемнадцатого столетия прихожане заказали в Петербурге новое обрамление, резное из дерева, золоченое, выполненное со всей парадной пышностью екатерининского времени. Сочетание простых, суровых форм бревенчатого сруба, сочетание некрашеного сизо-коричневатого дерева с изысканно круглящимися полнотелыми завитками в праздничном сиянии, золота дает неожиданно привлекательный эффект.

К слову, такие контрасты, такие «пряные» сочетания сделались теперь одним из распространенных приемов зодчества. Американец Франк Ллойд Райт одним из первых широко применил сочетания натуральных, естественно-грубоватых материалов с тщательно прорисованными и отделанными деталями — сочетания открытого кирпича с полированным мрамором или гранитом, грубо отесанного «дикого» камня с чеканным или кованым металлом, стеклом и т. п. Вероятно, такое соседство усиливает, отчетливее проявляет природные свойства материалов, делает язык архитектуры более выразительным. (Так ведь и в речи нашей соседство литературной отшлифованности с простыми, из жизни входящими оборотами придает языку особую звучность.)

Так или иначе, пышно-золотое обрамление иконостаса Преображенской церкви поразило меня своей неожиданностью; все в целом выглядело на редкость живописно в окружении бревенчатых стен. Многочисленные иконы сливались на расстоянии в одну общую картину, где преобладали охристо-коричневые, винно-красные, густо-синие и серебристо-белые тона.

Художники-иконописцы русского Севера пользовались теми красками, какие давала им северная земля; здесь почти не знали заморской киновари или лазури. От мастера мастеру передавались секреты получения красок из жженой глины или соков местных растений, секреты варки лаков из льняного масла и смол.

Ограниченность средств не сделала северную живопись бедной. «Сопротивление материала» никогда не вредило искусству, напротив — оно вырабатывает в художнике ценное умение добиваться наибольшего результата наименьшими средствами.

Лучшие колористы понимали значение этого обстоятельства, силу такой самодисциплины; палитра Веласкеса, скажем, состояла из пяти-шести красок, преимущественно земляных (в этом нетрудно убедиться, вглядевшись в картину «Фрейлины», где Веласкес изобразил себя у мольберта с палитрой в руке).

Странно думать, что живопись вот этого иконостаса — почти ровесница веласкесовской живописи; слов нет, дистанция огромная между блистательно написанными, дышащими жизнью пряхами, кузнецами, портретами королей, вельмож или придворных шутов и этими средневеково-бесплотными, удлиненными, вытянутыми фигурами святых, великомучеников, апостолов. Но стоит подойти поближе, чтобы увидеть, что, и тут невозможно было отгородить искусство от живой жизни даже самыми строгими церковными правилами.

Среди икон Преображенской церкви есть сцена евангельской легенды о милосердном самаритянине, где изображена женщина, достающая воду бадейкой из самого что ни на есть обычного северного колодца с «журавлем». Христос там въезжает в Иерусалим на белом коне (что поделаешь, когда художник и в глаза не видел ослицы), а богоматерь в сцене успения лежит на пологе из заонежских вышитых полотенец.

В одной из рубленых изб Кижского заповедника, где устроена небольшая экспозиция предметов русского северного быта, я нашел несколько таких шитых красными и черными нитками по отбеленному холсту полотенец и вспомнил рассказ о том, как известный наш археолог В. А. Городцов посетил в 1921 году первую послереволюционную выставку русского народного искусства в Москве; он был изумлен, увидев на вышитых полотенцах из Северной России древние религиозные сюжеты скифских времен.

Еще в языческую пору славяне, молившиеся в священных рощах, увешивали деревья такими полотенцами — убрусами. Полотенцами украшался первый сноп — «богач», его ставили в углу избы, где впоследствии поместились иконы. На вышитом полотенце подносили свадебный каравай и хлеб-соль. Искусство вышивания строго передавалось от поколения к поколению; девушке-невесте задавалось испытание — вышить жениху подарок. Не удивительно, что строгое соблюдение родительских образцов донесло до наших дней древние сюжеты, так обрадовавшие Городцова. Он увидел на северных полотенцах изображение женщины с молитвенно поднятыми руками. «Берегиня», «Житная баба», «Рожаница», «Земля», «Великая богиня», мать всего сущего — так называлась она славянами в языческие времена. А во времена христианские приняла название богородицы; и кто хоть однажды видел образ Оранты в киевской Софии или в другом каком-нибудь раннехристианском храме, легко уловит разительное сходство.

Ничто, я думаю, не может убедительнее разоблачить мифы религии, чем вскормленное ею искусство и поощряемые ею обычаи. Стоит вглядеться в древние иконы, в заонежские полотенца, стоит как следует вслушаться в русскую речь и вдуматься в народные поверья, чтобы понять, как далеко уводит цепь легенд и предрассудков, цепь заблуждений, сперва естественных по беззащитности, а затем искусственно поддерживаемых церковью.

Грозные идолы давно стали детскими куклами, а языческие обряды — играми, и мало кто опознает в хороводе вокруг березки, в горелках или прыжках через костер древнеславянские обрядовые заклинания, а в детском обруче-каталке — изображение солнечной колесницы.

Пришедшее из Византии православие вынуждено было посчитаться с древними обычаями славян, приняло многие из них «на вооружение». Христианские поминки — это ведь не что иное, как остаток языческого обряда тризны, где поедали принесенных в жертву животных, а рождественские колядки — встреча бога зимы Коляды (его встречали песнями и плясками, надев звериные шкуры и маски).