Наиболее почитаемыми поэтами для Соловьева были Фет и Тютчев. Высоко ценя Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Соловьев связывал новое религиозное искусство с именем Достоевского, изображавшего не устоявшийся быт, а брожение различных общественных сил, в котором предугадывалась высшая, далекая цель всего движения. Опираясь именно на Достоевского, Соловьев строил свою концепцию "всеединства", синтеза Бога, человека и природы в Богочеловеке. В этом образе-идее примиряются и спор внутри человека, и спор между людьми.

К религиозно-идеалистическим мыслителям и критикам нужно отнести и В. В. Розанова, знаменитого русского эссеиста и парадоксалиста. Из поэтов Розанову (затем он изменил свою точку зрения) ближе всего Пушкин, художник чистый и светлый, но основное внимание он уделяет Достоёвскому. Из критиков он предпочитает А. А. Григорьева. Нерв взглядов Розанова заключается в проблеме "народ – интеллигенция". Розанов решительно настаивает на том, что не народ должен учиться у интеллигенции и не интеллигенция должна учить народ, а напротив, – интеллигенции надлежит учиться у народа, а народу – учить интеллигенцию. Учиться же надо религиозности. Религиозность для Розанова – это прежде всего Ветхий Завет как более жизненное христианское вероисповедание, связанное с земными вопросами семьи и брака, которыми пренебрегают нынешние отцы церкви, находящиеся в плену аскетической религии.

Что касается критики, то Розанов первым проник в глубины психологии Достоевского и первый отметил болезненное стремление Достоевского к абсолютной свободе, в том числе к свободе не желать счастья. Розанов также первым отверг представление о Гоголе как о реалисте и обосновал мысль, согласно которой русская литература после Гоголя стала отрицательной реакцией на его творчество, а не продолжением этого творчества.

Много общего с Розановым у Л. И. Шестова (Шварцмана), тоже имморалиста, тоже иррационалиста, тоже религиозного философа. Ему принадлежат книги "Добро и зло в учении Льва Толстого", "Достоевский и Ницше. Философия трагедии". Шестов с Первых своих выступлений в печати отверг тенденциозность в искусстве, всякое, в том числе и религиозное, проповедничество. Ему не по душе и системность, и утилитарность. Искусство, с его точки зрения, неподвластно регламентации и "нормировке". Рассматривая творчество Достоевского, Шестов высказывает следующую мысль: творчество Достоевского – его личная трагедия; действительность опрокинула его веру в добро, вследствие чего писатель стал равнодушен к страданиям человечества и сосредоточился на собственных страданиях, замкнувшись в них; это привело к тому, что он сознательно, кощунственно попирал в своем творчестве святые некогда для него идеалы 1860-х годов. Исключением из ряда лицемерных романов, представляющих собой "симуляцию" идеалов и веры, Шестов считал "Записки из подполья", называя образ подпольного человека настоящей художественной ценностью, оставленной нам великим писателем. "Заветная" же цель Достоевского, тщательно скрываемая, такая же, как у его героев, – жажда власти. С этих позиций Достоевский – предшественник Ницше, его "брат", "близнец". Однако пережитая Достоевским (и Ницше) личная трагедия отчаяния – благодеяние, потому что через страдание познается истина, недоступная "обыденному сознанию".

Парадоксальные (и несправедливые большей частью) суждения Шестова – реакция на засилие литературных штампов в критике, на банальность мыслей и выражений. Этим же объясняется и причина отказа от всякого системного подхода к литературе, в результате чего критика Шестова, чуждая догматике, получила известность в качестве адогматической.

В границах литературного движения 1880–1890-х годов постепенно выкристаллизовывались эстетические идеи, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного Возрождения начала XX в. Эти идеи имели самое различное философское происхождение, но все они объединялись общей программной установкой: найти выход из того мировоззренческого тупика, который характерен для литературы "безвременья". Кроме того, все эти идеи имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве писателей обретали черты религиозно-художественного мифа.

Философско-религиозные идеи в 1880–1890-е годы все чаще становятся основой литературной критики. Такую эстетику разрабатывал журнал "Северный вестник". На рубеже 1880–1890-х годов его ведущим критиком был Аким Львович Волынский (Флексер). Окружающим он внушал особенное уважение своей энциклопедической образованностью, беспощадным умом, аскетическим образом жизни.

В 1893–1896-х годах А. Л. Волынский написал цикл статей, собранных в книгу "Русские критики. Литературные очерки". "Только в идеализме, – утверждает он, – даны верные вечные основы для всякой общественной самодеятельности". Религиозно-философский идеализм становится теоретической базой литературной критики, совершенно самостоятельной "ветви философии", независимой ни от социальных, ни от исторических обстоятельств. Сущность "критического идеализма", как назвал Волынский свою систему, состоит в познании и истолковании произведений искусства. Эти акты должны неумолимо привести к христианскому идеалу. Отсюда проистекает неудовлетворенность Волынского всей предшествующей, особенно радикальной критикой. С точки зрения Волынского, искусство не есть воспроизведение действительности или ее отражение, а представляет собой воплощение общей идеи в конкретной форме.

В предисловии к главной книге критических статей "Борьба за идеализм" Волынский так объяснял свое кредо: "Чтобы выйти на новые исторические дороги, люди должны посмотреть на свои человеческие задачи и дела как на богочеловеческие – тогда существование их приобретет истинно важный, идейный смысл". Созерцание жизни в идеях духа, в идеях божества и религии Волынский считал первостепенной задачей искусства. Именно эти установки главного редактора привлекли в журнал свежие литературные силы, которые в самом ближайшем будущем составят ядро символизма как нового литературного направления. Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Н. М. Минский, Ф. К. Сологуб, З. А. Венгерова, активно сотрудничая в журнале Волынского и нередко отчаянно споря со своим патроном, постепенно нащупывали в своих критических статьях и в художественной практике формулу "нового искусства". Честь впервые огласить ее история оказала Д. С. Мережковскому. В лекции "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе" (1892) Д. С. Мережковский, отказавшись от социальных критериев, поставил вопрос о символе как ведущем и перспективном литературном принципе. В том же трактате молодой талантливый публицист назвал "три кита", на которых будет зиждиться здание символического искусства, – это "символы", "мистическое содержание" и "расширение художественной впечатлительности".

Формула эта имела далеко идущие последствия. Дверь в Серебряный век для отечественной словесности оказалась открытой. Новая культурная эпоха властно вступала в свои права.

Народничество, теория "малых дел", толстовство, притчеобразность, общественный роман, социологическая критика, религиозно-философская критика, "критический идеализм".

1. Охарактеризуйте основные тенденции развития общественной идеологии 1880–1890-х годов.

2. Какие изменения и почему претерпевает в 1880-е годы творчество.писателей-классиков и поэтов "чистого искусства"?

3. Перечислите пять основных принципов социологической критики Г. В. Плеханова. В чем они наследуют эстетике Н. Г. Чернышевского и народников, а в чем полемизируют с ними?