Например, сказочно-легендарную основу имеют знаменитый рассказ Н. С. Лескова "Левша", а также "святочные рассказы" писателя 1880-х годов ("Привидение в Инженерном замке"). Ситуация на грани жизни и смерти является главной темой фантастического рассказа Ф. М. Достоевского "Бобок". В "Сне смешного человека" писатель, наоборот, описывает утопическую картину счастливого общества будущего. К аллегорическому смыслу притчи тяготеют и поздние повести Л. Толстого "Смерть Ивана Ильича", "Чем люди живы", "Хозяин и работник". Тайны человеческого подсознания, необъяснимые с научной точки зрения возможности психики (ясновидение, телепатия, способность оживлять умерших и т. п.) все больше привлекают И. С. Тургенева, автора "таинственных повестей" "Песнь торжествующей любви" и "Клара Милич". Почерк Тургенева-психолога в 1880-е годы начинает заметно сближаться с "болезненным" психологизмом Достоевского.

Значительной перестройке подверглось и художественное здание классического романа. Его социально-психологическая основа перестает удовлетворять требованиям времени. Первым это осознал М. Е. Салтыков-Щедрин. В своих статьях и письмах он подчеркивал "ограниченность круга правды" старого романа. По мнению сатирика, мотивы семейственности и любви, на которых держался сюжет старого романа, ничего уже не говорят мировоззрению человека 1880-х годов, потрясенному картиной распада всех человеческих связей и отношений. Салтыков-Щедрин мечтал о романе, в котором бы художественно исследовалась не столько личная, сколько социальная психология современного человека, о романе, драма которого началась бы "поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т. п.". Писатель-сатирик дал превосходные образцы "общественного романа" – "Современная идиллия" и "Пошехонская старина". Однако вершиной жанра, несомненно, следует считать "Воскресение" Л. Н. Толстого.

Повышенным трагизмом, предчувствием грядущих эпохальных перемен в России и в мире отмечена лирика поэтов так называемого "чистого искусства".

Поздний А. Фет высшим своим творческим достижением считал перевод капитального труда А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление" – этой философской энциклопедии европейского пессимизма. Апокалипсические настроения редко, но властно вторгаются в лирику певца "тонких ощущений". Картины одиночества человека посреди мертвой, "остывшей" Вселенной ("Никогда"), обманчивости гармонии в природе, за которой таится "бездонный океан" ("Смерть"), мучительные сомнения в целесообразности мироздания: "Что ж ты? Зачем?" ("Ничтожество") – все эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской "думы". Космическая образность сближает ее с художественным миром поэзии Ф. Тютчева.

1880–1890-е годы характеризуются расцветом общественно-эстетических концепций. В это время угасает позднее народничество, и его знамя подхватывают сторонники революционных методов социальной борьбы П. Л. Лавров и П. Н. Ткачев, между которыми, однако, существует не только согласие, но и разногласие, приведшее к полемике.

К 1880-м годам П. Н. Ткачев завершает свою деятельность критика и публициста, продолжавшего традицию радикальной критики, мыслившей искусство средством пропаганды общественных идей. Как революционер-народник, Ткачев рассчитывал на революционный заговор, на политический переворот. Поэтому в литературе его привлекают образы решительных, Смелых людей. Он резко критикует тип либерала, выведенный Тургеневым в романе "Новь".

П. Л. Лавров в 1880-е годы опубликовал статью "И. С. Тургенев и развитие русского общества". Он обратил внимание на образы народников в романе Тургенева "Новь", которые, по его словам, "представители иной, высшей нравственности…". Она "убивает всякий эгоизм, всякое личное вожделение…, делает их способными на все жертвы для класса несчастных и обездоленных, для достижения лучшего устройства общества". В то же время он находит верным изображение народничества у Тургенева как донкихотствующего.

В 1880–1890-е годы и на рубеже XIX и XX столетий появляются первые работы русских марксистов во главе с их идеологом Г. В. Плехановым. Марксистские взгляды на искусство декларированы Плехановым в таких трудах, как "Французская драматическая литература, живопись XVIII в. с точки зрения социологии", "К вопросу о развитии монистического взгляда на историю", "Пролетарское движение и буржуазное искусство", "Искусство и общественная жизнь".

Плеханов заявил себя последователем Чернышевского и писал, что "литература есть продукт общественного строя". Однако Чернышевский для Плеханова – просветитель, теорию которого надо развить и обновить, используя, с одной стороны, работы Маркса, а с другой, – "Философию искусства" Ипполита Тэна. Так складывается знаменитая "пятичленка" Плеханова, согласно которой для правильного понимания происхождения и сущности искусства необходимо учитывать пять факторов: производительные силы и степень их развития; производственные отношения, определяемые степенью развития производительных сил; строй общества, выражающий данные отношения; мораль, нравы, "дух", присущие этому обществу; философия, религия, искусство, соответствующие духовному состоянию общества.

Плеханов избежал прямого соотнесения искусства с экономикой, но искусство для него остается таким же видом идеологии, как у Чернышевского. Понимая, что тем самым в критику искусства вносится публицистический элемент, Плеханов выдвигает тезис о единстве философского и публицистического в критике, что и в теории, и на практике приводит к тождеству обоих начал и их неразличимости: "Именно философская критика является в то же время критикой публицистической".

Споря с критиками идеалистической школы, к которым он относил и просветителей-радикалов, Плеханов писал, что они ставили перед собой две задачи: перевести идею произведения "с языка искусства на язык логики" и дать оценку художественных достоинств. Сам Плеханов видит цель критики в другом: "перевести идею данного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления". Второй акт критики совпадает со вторым актом критики идеалистической.

К чести Плеханова, надо сказать, что, хотя здание марксисткой эстетики не было достроено ни им, ни его последователями, он правильно поставил вопросы, которые еще ждали своего убедительного решения. Так, Плеханов считал, что литература несомненно связана с общественным движением и с общественным направлением, что искусство, отражая жизнь, отражает и борьбу классов. Однако основа эстетического наслаждения заключается не в том, что нам нравится, как художник верно угадал наше представление о жизни. Мы не должны требовать, чтобы художник изобразил жизнь такой, какой видим ее мы. Основа эстетического наслаждения неотделима от интереса, она не бескорыстна, как утверждал Кант, но этот интерес общечеловечен. Иначе говоря, искусство апеллирует не к классу и не к слою только, а ко всему человеческому сообществу, имея в виду общечеловеческий интерес. С этой точки зрения искусство утилитарно, но это не грубая утилитарность эгоиста или класса, а утилитарность человека как общественного существа, как "общественного человека", преследующего пользу для всего человечества.

Отсюда следовало, что между эстетическим наслаждением, которое характеризуется бескорыстием и непосредственностью (если мы наслаждаемся корыстно, думая извлечь пользу, то мы теряем непосредственность и лишаемся эстетического чувства и наслаждения), существует противоречие: утилитарная точка зрения не совпадает с эстетической. Это выражается и в том, что красота познается созерцательной способностью, а польза – рассудком. Задача критики состоит в том, чтобы "снять" противоречие. Это достигается на практике каждым критиком в отдельности, но теоретически проблема, сформулированная Плехановым, не была им решена. И все же Плеханов, отчасти повторив, дал несколько "законов художественности", которые критика, приступая к оценке художественных явлений, должна учитывать: "Поэт должен показывать, а не доказывать", "правдивость и естественность", "конкретность идеи", "соответствие идеи форме и формы идее", цельность произведения, соответствие единства формы единству мысли.