Возьмем другой пример. В стихотворении "Мысли погасшие, чувства забытые" сами мысли поэт сравнивает с высохшими "мумиями", которые сложены в гигантской "голове-кладовой". Воображение Случевского на этом не останавливается, он решает описать читателю внутреннее убранство этой "кладовой":
Блещет фонарь над безмолвными плитами
Все, что я чую вокруг – забытье!
Свод потемнел и оброс сталактитами,
В них каменеет сердце мое.
Мера художественной условности нарушена, метафора реализована. Условный образ "головы-кладовой мыслей" получает почти осязаемые, натуралистические формы, и мы уже и вправду забываем, что перед нами всего лишь поэтическое сравнение. Настолько первоначальный, исходный его элемент – некие "мысли" – заслоняется в сознании читателя последующим "физиологическим" (можно сказать, "геологическим") очерком, стирающим грань между воображением поэта и реальностью. Лирический порыв, творческая фантазия здесь уже не столько отрываются от действительности, как это было в лирике Надсона и Фофанова, сколько утверждаются в качестве единственно подлинной действительности. Это поэтическое ясновидение Случевского необычайной силы достигает в его "Загробных песнях", опубликованных незадолго до смерти. Не "любовь" к смерти, а "жуткая вещность загробных представлений" [99]явлена в этом бесстрашном "репортаже с того света", переданном с поразительной точностью телесных ощущений, начиная с момента собственных похорон, погружения бесчувственного тела в толщу земных пород и заканчивая путешествием по заоблачным высям Вселенной. Загробная реальность поверена пытливым взглядом поэта, философа и естествоиспытателя одновременно. Обилие научных терминов (и не только в "Загробных песнях"!) свидетельствует о тесном единстве эзотерического и позитивистского знания в художественном мировоззрении Случевского. Как выразился сам поэт в другом стихотворении, он "нож и пилу анатома // С ветвью оливы связал" в своем творчестве. И пусть это единство пока выражало себя в мучительных диссонансах стиля, в гротесковом смещении пропорций между реальным и фантастическим, отвлеченным и конкретным, однако оно, несомненно, предвосхищало будущие художественные открытия поэзии И. Анненского, раннего творчества Б. Пастернака и В. Маяковского.
Творчество поэтов предмодернистской ориентации
В границах поэтического движения 1880–1890-х годов постепенно вызревали стилевые тенденции, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного ренессанса начала XX в. Наглядный пример тому – поэзия К. Фофанова и К. Случевского. Одновременно шел интенсивный поиск таких эстетических идей, которые, имея самое различное философское происхождение, в сущности, преследовали одну цель: найти выход из мировоззренческого тупика "безвременья". Эти идеи, как правило, имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве поэтов обретали черты религиозно-художественного мифа. Пальма первенства в этом процессе, безусловно, принадлежит трем авторам: Д. С. Мережковскому, Н. М. Минскому и Вл. С. Соловьеву.
В этой связи необходимо внести одно уточнение в общепринятую схему литературной эволюции. В работах историков литературы, едва ли не с подачи самих символистов, утвердилось мнение, что символизм оформился в жестком идейно-художественном противостоянии поэзии "безвременья". Действительно, в этом выводе есть большая доля истины. Однако нельзя забывать о том, что и Мережковский, и Минский (Соловьев в этот ряд не входит) начинали свой творческий путь как поэты "надсоновской школы", с Надсоном обоих связывала личная дружба и тесные творческие контакты. И к своему новому художественному идеалу они шли, не только преодолевая влияние "надсовщины", но во многом творчески усваивая ее уроки, точнее, изнутри реформируя художественную систему этой поэзии.
Д. С. Мережковский (1865–1941)
В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ "усталого", "сомневающегося" человека, "каждый чуткий нерв" которого "болезненно дрожит" "струной надорванной мучительным разладом" ("Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу…", 1884). В то же время он "устал" "вечно сомневаться" и в поисках выхода жаждет, как и лирический герой Надсона,
Чему бы ни было отдаться,
Но отдаться страстно, всей душой.
("На распутье", 1883)
Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять "сомненье" и "тоску", как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное "счастие цветка". Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объярив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. "Мне бы хотелось, умирая, сказать, – писал он Надсону в 1883 г. – Все-таки мир прекрасен, даже в этой глубочайшей бездне сомненья, позора и мук я чувствую благодатное присутствие Бога" [100]. Лирический герой раннего Мережковского – личность более многогранная, более уверенная в себе, чем герой Надсона. Это не только безвольный, сомневающийся во всем человек, но и правдоискатель, бесстрашно взыскующий у Творца ответа о смысле и цели человеческого бытия: "Но безжалостный рок // Не хочу умолять, // В страхе вечном пред ним // Не могу трепетать…" ("Знаю сам, что я зол…", 1882). Тайну двойственности собственного "я" Мережковский склонен понимать как часть духовной драмы всего поколения "безвременья", которое безуспешно стремится примирить в своем культурном опыте наследие двух великих эпох – эпохи бессознательной, безотчетной веры в гармонию и благость бытия (идеализм пушкинской поры) и эпохи нигилизма (научный позитивизм писаревского толка). "Наше время, – писал Мережковский в трактате "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892), – должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. ‹…› Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний". Поиски "нового идеализма", "сознательного" и "божественного" вместе, и станут тем требованием, которое Мережковский предъявит своему поколению в качестве первоочередной культурной задачи. В системе "нового идеализма" рассудочное отрицание Бога является иной формой духовного томления по вере в "настоящего", "подлинного" Творца:
Я Бога жаждал – и не знал;
Еще не верил, но, любя,
Пока рассудком отрицал, –
Я сердцем чувствовал Тебя.
("Бог", ‹1890›)
Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, "религия духа" и "религия плоти", христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга "просвечивают", странно "двоятся". Двоевластие "духа" и "плоти", "неба" и "земли" чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя и – взывающие к радостям земной плоти лики олимпийских богов ("Пантеон", 1891). И в почитании римлянами-католиками дня святого Констанция – праздника, больше напоминающего вакхическую оргию, чем "дух Христовой церкви" ("Праздник Св. Констанция", 1891). И в песне вакханок, в которой после клича "Эван-эвое" неожиданно слышится евангельская цитата: "Унынье – величайший грех" ("Песня вакханок", 1894). И даже в духовном облике современного Поэта, которому по-христиански "сладок ‹…› венец забвенья темный", но и языческое чувство "безумной свободы" дорого не менее ("Поэт", 1894). Дух Вакха, следовательно, чудесным образом познается в духе Христа – и наоборот.
