Идея национального единства, которая наиболее наглядно проявляет себя именно на исторических переломах – недаром эпоха Смутного времени объединяет все три хроники Островского, – оказывается всепроникающей, центральной и типологически родственной "мысли народной" "Войны и мира". "Вместе с тем, проблема "судьбы человеческой, судьбы народной", по пушкинскому выражению, получала и психологическую мотивацию, тем самым усугубляя и обогащая искусство реалистического изображения.

В конце 60-х и в 70-е годы драматург создает группу сатирических комедий: "На всякого мудреца довольно простоты", "Бешеные деньги", "Лес", "Волки и овцы". Эту группу пьес можно считать антидворянской тетралогией. В отношении дворянства Островский всегда занимал позицию, которая позволяла смотреть на данное сословие глазами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купечества. Их видением мотивировались сатирическое изображение и нравственное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии "Не в свои сани не садись", Чебаков в "Женитьбе Бальзаминова", Уланбекова в "Воспитаннице"). Оторванное от народных основ, "благородное" сословие после "катастрофы" стремительно утрачивает прежнее значение этически централизующего и граждански значимого общественного слоя. Становясь главным художественным объектом в пьесах Островского пореформенного времени, дворяне предстают растерянными, жалкими, несостоятельными, всеми средствами отстаивающими былое положение – положение ставших никчемными, но старательно не признающихся в том людей. Пассивная или активная позиция в этом случае одинаково безнравственны, поскольку служат приспособленчеству, потворствуя алчности и корысти.

Ироническая маска героя времени – быть удачливым приспособленцем, подлецом. Опыт дворянской культуры дает возможность превратить свое новое поведение в умственную игру, предложив обществу некий условный код, одинаково устраивающий и "овец", и "волков". Ум, просветительский пафос, романтическое негодование – все выставляется на продажу, включается в историю нового времени: "летопись людской пошлости" требует нового героя – трибуна-подлеца. Он способен говорить о чем угодно, потому что пламенное слово – в духе времени – становится разменной монетой, не более чем расхожей фразой. Комедия "На всякого мудреца довольно простоты" (1868) выделяется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников – умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает "Горе от ума" А. С. Грибоедова, "Ревизора" и "Мертвые души" Н. В. Гоголя, первую сатирическую комедию Островского "Свои люди – сочтемся".

Центр пьесы – бедный дворянин Глумов – существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом, и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюбленным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, который составили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в союзе с образов арностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей: каждый смутно сознает, что перед ним не человек, а фикция, и не реальная жизнь, а плод игры. Но каждый при этом ценит больше всего ее виртуозность и блеск, то, как игра может способствовать лично ему – воплощению его карьерных планов, укреплению затронутого гражданскими реформами статуса.

Глумов нужен всем именно в этом, универсальном качестве: Чацкого, отчаившегося "воевать" и благоразумно спрятавшего свой "ум", а затем добровольно явившегося в лагерь Фамусовых и прикинувшегося Молчалиным и едва ли не Хлестаковым, для того чтобы, подобно Чичикову, "провернуть" аферу, сыграть свою игру. Комедия является сатирическим перифразом литературных мотивов, которые нашли актуальное применительно к современности, парадоксальное продолжение. Идея "своих людей", составивших не объявленное, но реально возникшее сообщество, делает разоблачение Глумова не существенным, а его поражение – словно бы мнимым, являя финал трагикомической "пьесы жизни". Подлец в ней – именно по причине подлости – изначально не мог ни победить, ни проиграть.

Актерство в жизни поверяется в комедии "Лес" (1870), с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских пореформенных имений, с другой – областью высокого искусства, которое указывает человеку путь из нравственного "леса", облагораживает "маленького человека", превращая его в "высокого героя". Нищий актер Несчастливцев, оказавшись между надуманной ролью (своеобразная форма житейского приспособленчества) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. "И там есть горе, дитя мое, – говорит он бедной воспитаннице, едва удержавшейся от самоубийства, – но зато есть и радость, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство!… Кто, кроме меня? А там…"

Патриархальная идиллия разрушена безвозвратно. Если в комедии "Бедность не порок" исповедь и одновременно проповедь, произнесенная Любимом Торцовым, могла привести к восстановлению единого для всех морального закона, то в "Лесе" все свидетельствует о невозможности восстановить патриархальные связи: их не заменит безнравственный, с точки зрения этих законов, брак немолодой помещицы Гурмыжской с недоучившимся гимназистом; их некому восстанавливать, потому что из поместья в "большой мир" уходят воспитанница барыни Аксюша и последний Гурмыжский – вечный скиталец Несчастливцев.

Драматизм актерской судьбы как центральной проблемы пьесы, позволяющей создать в ней особую структуру, нечто подобное "театру в театре", волновал Островского и в дальнейшем, предопределив сквозную тематику ряда сочинений: "Комик XVII столетия" (1873), "Бесприданница" (1879), "Таланты и поклонники" (1881), "Без вины виноватые" (1883).

Образ идиллии, казалось бы, далекий от современности, возник в совершенно неожиданном художественном воплощении в "весенней сказке" "Снегурочка" (1873), фольклорно-символической по форме и написанной белым стихом. Трагедия гибнущего чувства, нивелирования индивидуальной воли и, в целом, личного начала явно диссонировала с безмятежным миром берендеев, окрашивала горькой иронией этот бесконфликтный, как будто счастливый мир.

Идиллия заключала в глубине драму, смысл которой мог быть уяснен лишь с помощью психологизации художественного исследования действительности. В 70–80-е годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое святое: преданность, любовь, самопожертвование, бескорыстие и искренность. В этом жанре особенно заметна связь Островского с традициями психологической прозы. Драмы "Последняя жертва", "Без вины виноватые", "Таланты и поклонники" составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начало поэтики, ведущей к театру А. П. Чехова. Среди психологических драм "Бесприданница" (1879) занимает такое же место, как "Гроза" в контексте социально-бытовой драматургии дореформенного времени, подытоживая эпоху в общественном и литературном развитии 60–70-х годов.

Тема "горячего сердца" – сердца, гибнущего посреди людей, которые выслуживание ради денег предпочли "служенью красоте" ("Снегурочка"), становится ведущей темой "Бесприданницы", получая новые психологические мотивации. И "Бедная невеста" и "Воспитанница", и "Гроза" в качестве главного лица уже выдвигали героиню, которую сложившиеся обстоятельства необратимо толкали к краю пропасти. В "Бесприданнице" метафорой, определяющей судьбу Ларисы, также является "обрыв" – в буквальном и переносном смысле слова. Как и в "Грозе", героиня видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: "Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь… Да, это лучше… в беспамятстве, ни боли… ничего не будешь чувствовать!"