Кровная связь с матерью-землей порождает красоту и гармонию. Эта идея развивается в подтексте всего цикла. Поэтому не случайно рассказ "Выпрямила", появившийся в печати в составе цикла "Через пень-колоду" в 1885 г., займет центральное место в поэтике прозы Успенского. Главная героиня произведения – статуя Венеры Милосской, которую Тяпушкин созерцал в Лувре. Объединив бытовой рассказ, путевой очерк, сновидение с элементами эстетического трактата, Успенский тем самым нашел выразительную форму воплощения своей философии красоты. Это воплощение осуществляется на гротескном фоне, который понадобился Успенскому для того, чтобы показать все ужасы жизни, порождающие "ряд неприветливейших впечатлений, тяжелых сердечных ощущений, беспрестанных терзаний без просвета, без малейшей тени тепла". Созерцание статуи Венеры Милосской освобождает сознание героя от ужасов жизни.

Красота побеждает ужас – вот в чем герой видит "животворящую тайну этого каменного существа". Разгадывая ее, он обращается к стихотворению Фета "Венера Милосская", но фетовский образ ему представляется неистинным. Истинно другое: "Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека – мужчину, женщину, ребенка, старика – с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и образовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасным – вот какая огромная цель овладела его душой и руководила рукой". Успенский отклонил фетовский образ Венеры Милосской, но бессознательно воспринял идею Фета о вечной жизни, которая уготована подлинной красоте. Это сближает Успенского не только с прозой Фета, но и с прозой Достоевского, в которой тема красоты, мир спасающей, – тема глобальной философско-символической значимости.

Красота, как всеобъемлющая художественная категория, оказалась совсем не чуждой прозе Успенского, выросшего из "щедринской школы". Еще более родственной она оказалась В. М. Гаршину (1855–1888), проза которого в большей степени тяготела к тургеневской поэтике, которая формировалась под сильным воздействием философии красоты. Эстетическая проза Тургенева помогала Гаршину не только познать "тайну" лаконичного художественного письма, но и эстетически пережить красоту как высшее проявление гармонии. Философия красоты войдет в художественное мировидение Гаршина не только по воле Тургенева. Это прежде всего обусловлено его стремлением к тому, чтобы человеческая жизнь была озарена "светом вечной любви", а такой любви не может быть без красоты.

1 мая 1885 г. Гаршин в письме В. М. Латкину, определяя свое творческое кредо, напишет: "Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и проч. Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в коем случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти-сорока лет, а пусть лучше разобью себе лоб в попытках создать себе что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, которая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероятия утвердиться на долгие годы. ‹…› Для нее нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты, для нее есть только интересное и неинтересное, "заковыристое и незаковыристое". Гаршин отвергает реализм натуралистического толка, отстаивая при этом "красоту". Такая же защита красоты – в его "Сказке о жабе и розе" (1884), где образ розы воплощает идею вечной красоты, а образ жабы – идею зла, которое всегда стремится погубить красоту. Эта столь выпукло очерченная художественная оппозиция растворится в поэтике всей гаршинской прозы.

Красота как художественная категория сильно повлияет на весь облик психологической прозы Гаршина. Красота и гармония в восприятии Гаршина едины. Писатель рано пришел к убеждению, что повествовательное пространство, порожденное большими жанровыми формами, с трудом подчиняется гармонии, а значит, и красоте. Только красота может оказать самое сильное "художественное впечатление". И. Е. Репин в своих воспоминаниях воспроизвел такой монолог Гаршина на эту тему: "– Видите ли, Илья Ефимович, – сказал ангельски кротко Гаршин, – есть в Библии "Книга пророка Аггея". Эта книга занимает всего вот этакую страничку! И это есть книга! А есть многочисленные томы, написанные опытными писателями, которые не могут носить почтенного названия книги, и семена их быстро забываются, даже несмотря на успех при появлении на свет. Мой идеал – Аггей… И если бы вы только видели, какой огромный ворох макулатуры я вычеркиваю из своих сочинений! Самая огромная работа для меня – удалить то, что не нужно. И я проделываю это над каждой своей вещью по нескольку раз, пока, наконец, покажется она мне без ненужного балласта, мешающего художественному впечатлению". Работа над текстами по пути их безжалостного сокращения вдохновлялась стремлением достичь красоты формы. Но этого требовал и углубленный психологизм гаршинской прозы. Гаршин осознавал, что психологические описания могут привести к ненужному многословию. И его писательский идеал позволил сохранить гармоническое равновесие и в этой сфере.

Всего этого добился Гаршин во многом благодаря смелому художественному эксперименту, осуществленному в 1878 г. в "Очень коротеньком романе". Гаршину хватило творческой силы для того, чтобы коллизию, предназначенную для большого романа ("Точь-в-точь старый роман!"), воплотить на предельно короткой повествовательной дистанции с полной сюжетной завершенностью. Ритм, подтекст, художественная "емкость" каждого слова, символическая уплотненность сделали свое дело. Романная история героя, пережившего, как и сам Гаршин, смертный ужас войны, а также измену возлюбленной, была воссоздана Гаршиным с необычайной художественной силой, если иметь в виду еще столь решительно отодвинутый в самый финал мотив трагического одиночества: "Пора идти домой, броситься на одинокую холодную постель и уснуть".

Трагическое начало пронизывает всю гаршинскую прозу. Оно в основе поэтики его военных рассказов: "Четыре дня", "Трус", "Денщик и офицер", "Из воспоминаний рядового Иванова", – которые сложились в небольшой цикл. Жестокость войны, уничтожающей человеческое в человеке, – вот тот трагический лейтмотив, который объединяет тексты военных рассказов Гаршина. "Дикая, нечеловеческая свалка", – такое описание боя дает Гаршин в рассказе "Из воспоминаний рядового Иванова", написанном в 1882 г. Из этого описания вырастает зловещий символ войны, ретроспективно охватывающий тексты предшествующих рассказов, вплоть до "Четырех дней" (1877).

"Если в мир насилия и злобы, в мир стихийной торопливости слепых событий бросить с какой-нибудь платоновской звезды сознание нравственное, совесть, то в этой враждебной сфере оно будет чувствовать себя испуганною сиротою и на действительность отзовется недоумением и печалью. Такое сознание и есть Гаршин" [104], – писал Ю. Айхенвальд. Но в этом – ни тени от романтического "двоемирия". Гаршин пришел из "мира правды, добра и красоты" (А. И. Эртель), чтобы превратить его в земной мир. Ему нужна была земная жизнь со всеми ее трагическими противоречиями и губительным несовершенством, чтобы преобразить ее в своем творчестве. Для этого надо все услышать и всех услышать, что уже уходит в русло развивающегося художественного реализма.

При столь характерной для Гаршина исповедальной самоуглубленности все это давалось ему мучительно трудно. "Нервная исповедальность, роднившая его с Достоевским (может быть, поэтому Гаршин так болезненно реагировал на творчество Достоевского), заставляла уходить в глубины собственного духовного мира. Но все же и из этой глубины он улавливал в своем художественном слове все, что происходило и в окружающем мире. Сострадание этому миру не давало Гаршину окончательно замкнуться в самом себе, как ни влекли к этому вспышки душевной болезни.