"У него не то что мыслящая поэзия, – а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая и живая", – так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И. С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: "От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли" [18]. Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: "не чувство рассуждающее, мыслящее, – а мысль чувствующая живая"? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики? Вот примерный круг вопросов, на которые предстоит дать ответ в настоящей главе.

В историко-литературной науке общим местом стала мысль о единстве и системности поэтической образности Тютчева. В современных исследованиях русской поэзии XIX в. эта системность получила свое закрепление в разработке эстетической категории "художественный мир". Под этой категорией понимается воплощенная в художественном тексте (совокупности текстов) система представлений о мире, сформировавшаяся в сознании человека, человеческой общности, нации, человечества в целом. По определению В. Б. Хализева, мир литературного произведения – это "художественно освоенная и преображенная реальность" [19]. Иными словами этот мир не тождествен реальному, он условен, поскольку создается с помощью вымысла и организуется согласно своим внутренним законам (отсюда его иногда называют "внутренним миром" произведения [20]).

Художественный мир тютчевской поэзии и есть именно такая условная модель бытия, посредством образного языка объясняющая его происхождение и структуру, воссоздающая жизнь его основных стихий, законы времени и пространства. К тютчевской поэзии больше, чем к какой-либо другой в XIX веке, применимо понятие мифопоэтического творчества, т. е. творчества, в основе своей содержащего художественный миф о Вселенной. В этой связи принято говорить о поэтической космогонии Тютчева. Так, давно замечено, что пейзажная лирика поэта – это больше, чем просто конкретно-чувственное переживание природы. Пейзажные образы Тютчева нередко представляют собой не просто природные реалии, но субстанциональные силы, стихии бытия. Образы воды, грозы, огня, ночи, дня, солнца, звезд, ветра, гор и т. п. являются в тютчевской лирике героями индивидуально-авторского мифа о Природе, в чем-то аналогичного созданиям античной философии и литературы, в чем-то напоминающего натурфилософию Ф. Шеллинга и немецких романтиков, но определенно не сводимого к какому-то одному культурному источнику. Несомненно одно: перед нами особая, поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность Природы – вера, сближающая мироощущение Тютчева с романтической традицией – творчеством иенских романтиков, И.-В. Гете, В. А. Жуковского, поэтов-любомудров… Поэтому, когда мы говорим об условности художественного мира Тютчева, следует помнить: он условен только для современного читателя; для самого же поэта этот мир безусловно реален:

("Не то, что мните вы, природа…", середина 1820-х годов)

Логично задаться вопросом, что же это за миф и как он формирует целостность и системность художественного мира Тютчева? И хотя существует мнение, что вопросы эти праздные и что, мол, суть поэтического открытия Природы в творчестве Тютчева заключается вовсе не в создании собственной художественной мифологии, "не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя" [21], думается, что важно и то, и другое. По крайней мере, усилия последних лет отечественных исследователей были направлены как раз на реконструкцию основного художественного мифа поэзии Тютчева.

В его основе, как показал Ю. М. Лотман, лежит фундаментальная оппозиция "Бытие – Небытие", которая может варьироваться в разных образно-тематических рядах: "Хаос-Космос", "Смерть-Жизнь", "Ночь-День", "Небо-Земля", "Океан (Бездна)-Человек", "Север-Юг" [22]. Члены этих оппозиций могут меняться местами. Например, в одних стихотворениях день, а значит, космос и жизнь, оцениваются как ложное бытие, т. е. как "небытие". День – "покров ‹…› златотканный", он наброшен богами "над бездной" специально для слабого человека. Дневной покров поддерживает в человеке иллюзию жизни, предательски скрывая от него ночную первооснову мира, "бездну", которая рано или поздно заявит о себе и даст почувствовать человеку хрупкость его "дневного" существования ("День и ночь", 1839). День часто оценивается как форма духовной смерти, жалкого прозябания, медленного "тления" человеческой жизни "в однообразье нестерпимом" ("Как над горячею золой…", 1830). День (жизнь, космос, Юг) нередко ассоциируется у Тютчева с огнем, и в этом случае огонь выступает как сила губительная и разрушительная: "О, как лучи его багровы, // Как жгут они мои глаза!…" ("Как птичка, раннею зарей…", 1830-е). В замкнутом пространстве человеческой жизни "огонь" и "свет" начинают уничтожать все живое. "Раскаленные лучи", "пламенные пески", "обгорелая земля" – вот атрибуты мира, который по странной ошибке называется жизнью ("Безумие", 1830?) [23].

Напротив, ночь в ряде стихотворений оценивается положительно и знаменует причастность человека ко всей полноте бытия. Ночь уничтожает ложные границы дневного мира ("Святая ночь на небосклон взошла…", 1850), восстанавливает связь человека с первоосновами мироздания, дает ощутить единство своего "я" с породившим его целым: "Все во мне, – и я во всем…". Молитвенный призыв, венчающий стихотворение "Тени сизие смесились…" (1830-е), – "Дай вкусить уничтоженья, //С миром дремлющим смешай" – становится лейтмотивом и других "программных" тютчевских текстов ("Как над горячею золой…"; "Весна", 1838; "Смотри, как на речном просторе…", 1851 и др.). Во всех этих случаях ночь отождествляется с другой важнейшей субстанцией тютчевского поэтического мира – хаосом. Несмотря на свою бесформенность, буйство разрушительных сил хаос выступает в качестве созидательной силы мироздания. Он и пугает, и властно манит человека. В "глухо-жалобных" звуках ветра, поющего "про древний хаос, про родимый", – "мир души ночной" "жадно" "внимает повести любимой" ("О чем ты воешь, ветр ночной…", 1830-е). В стихотворении "Сон на море" (1833?) именно погруженность человеческой души в хаос морских звуков, полное растворение в беспредельности морской стихии дают человеку возможность сполна ощутить гармонию бытия: "Земля зеленела, светился эфир, // Сады, лабиринты, чертоги, столпы… ‹…› // По высям творенья я гордо шагал…"