Таким образом, хаос в тютчевской космогонии нередко сигнализирует о превращении раздора стихий в космос, т. е. в порядок, а растворение человеческого "я" в безличном хаосе означает не приобщение к небытию, а, наоборот, высший подъем духовных сил, упоение жизнью, сопричастность к полноте бытия. "Певучесть есть в морских волнах, // Гармония в стихийных спорах" – этой поэтической вере Тютчев, несмотря на все мучительные колебания и сомнения, останется предан на протяжении всего творческого пути.

В этой связи уместно сказать о культе стихии воды в художественном мире Тютчева. Его детально обосновал Б. М. Козырев [24]. Он отметил бесконечное разнообразие форм – от мирового океана до человеческих слез, в которых эта стихия может выступать в качестве первоосновы тютчевского поэтического мира. Недаром образы воды, как правило, сопровождают описание таких субстанциональных сил, как бездна, ночь, мировой хаос, и вместе с ними сигнализируют о первоначальной слиянности (сейчас бы мы сказали – синкретизме) всех элементов мироздания, в том числе и человека, которые впоследствии, в процессе космогонической эволюции выделились из породившего их хаоса, всеобъемлющего "животворного океана", обособились в своей отдельности и по закону мирового возмездия как нарушившие исходное единство Вселенной подлежат уничтожению и возвращению в породившее их материнское лоно хаоса.

Трагическая вина человека в художественном мире Тютчева и заключается в стремлении поставить свое "я" выше породившего это "я" целого, осмыслить свою индивидуальность и самоценность в качестве единственной реальности бытия. Эта "призрачная свобода" и приводит человека к разладу с природой, к забвению ее языка. И тогда ночь ему "страшна" ("День и ночь"), и "дневное", "культурное" сознание человека пугается тех "бурь", того страстного желания слиться без остатка с "беспредельным", того напряженного вслушивания в завывания ветра, которое оно неожиданно открывает в мире своей же "души ночной" ("О чем ты воешь, ветр ночной…"). И тогда день уже кажется "отрадным" и "любезным", а "святая ночь" лишь острее дает человеку почувствовать свое сиротство и неизбывное одиночество во Вселенной:

("Святая ночь на небосклон взошла…")

В одних и тех же стихотворениях переживание самого контакта с "бездной", "хаосом", "беспредельным" весьма противоречиво и может совмещать прямо противоположные оценки. Лирическое "я" Тютчева испытывает мучительные колебания в момент перехода границы между "человеческим" и "природным", между конечностью своего ограниченного, но конкретного и знакомого "дневного" бытия и бесконечностью захватывающего дух, но абстрактного и безличного в своей основе "ночного" инобытия – хаоса, всепоглощающей бездны. По сути, это "я" постоянно тяготеет к пограничному, совмещающему несовместимое положению между двумя мирами:

("О, вещая душа моя…", 1855)

В этой связи необходимо поставить вопрос об эволюции художественного мира поэзии Тютчева. В ряде исследований, в частности в упоминавшихся уже работах Б. М. Козырева и В. В. Кожинова, предпринимались попытки условно разграничить поэзию Тютчева на два периода: ранний (1820–1830-е годы) и поздний (1850–1860-е годы). В раннем периоде путь к гармонии мироздания пролегал через жертвенную гибель конкретной человеческой индивидуальности во имя слияния ее с беспредельным. Главным предметом переживания лирического "я" были космические стихии, имевшие для этого "я" значение всеобщей необходимости, непреложной в своей трагической сути. Мироздание понималось то как слепая, безличная сила, равнодушная к единичному человеку, то как суровая, но властно зовущая прародина, начало всех начал. Формула "Все во мне, и я во всем" из стихотворения "Тени сизые смесились…" могла оцениваться по-разному: то как благой закон бытия, то как выражение его безликости и аморфности. В художественном мире Тютчева, соответственно, преобладало тяготение к манифестации абстрактных аллегорий, к созерцанию "высоких зрелищ" мировых коллизий, роковой игры всеобщих стихий ("Цицерон", 1830; "Как океан объемлет шар земной…", 1830 и мн. др.). Форма лирического повествования от безличного "мы" нередко доминировала над повествованием от "я".

В поздней лирике все громче начинает звучать личная, интимная тема. Например, в стихотворении "День вечереет, ночь близка…" (1851) ночь не воспринимается лирическим героем как нечто всесильное и подавляющее человеческое "я". Ночной пейзаж дан сквозь призму личностного переживания; он явно "очеловечен" и не воспринимается как метафизическая абстракция. Сам же образ возлюбленной дан на грани "двойного бытия". Она – "воздушный житель, может быть, // Но с страстной женскою душой". Формула "Ты со мной, и вся во мне" из стихотворения "Пламя рдеет, пламя пышет…" (1855) наиболее полно выражает пафос поздней тютчевской лирики и отчетливо противостоит формуле раннего творчества – "Все во мне, и я во всем". В стихотворении "Два голоса" (1850) между отрешенным олимпийским и смертным человеческим бытием устанавливаются уже отношения не столько жесткого подчинения, сколько диалога двух по-своему равноценных позиций, "двух голосов" одного и того же авторского сознания [25]. Структура конфликта в художественном мире позднего Тютчева становится все более подвижной, тяготеющей не к однозначной антитезе, а к сложному сопротивопоставлению "голосов" человека и мироздания.

Однако подобные разграничения между ранней и поздней лирикой Тютчева, конечно, не следует понимать буквально. Речь может идти лишь о самой общей тенденции, доминирующей в том или ином периоде творчества; так как уже в раннем периоде художественный мир Тютчева тяготел к поэтизации именно пограничных состояний мира и человека, к переживанию "переходных" зон контакта двух "правд". Показательна в этом отношении любовная лирика поэта.

Замечено еще В. Брюсовым, что любовь в поэзии Тютчева – это больше, чем просто конкретно-психологическое чувство. Очень часто она выступает аналогом таких субстанциональных сил художественного мира, как хаос, ночь, беспредельное [26]. Взаимоотношения любящих – это те же отношения человека и инобытия, человека и хаоса: "…И роковое их слиянье, // И поединок роковой" ("Предопределение", 1851–1852). Приобщение к стихии любви, растворение в душевной "бездне" другого нередко сопряжено со страданием, а порою – и с гибелью. Одновременное сосуществование "слияния" и "поединка" выражается в совмещении контрастных эмоций. Любовь приносит лирическому герою и его возлюбленной одновременно печаль и радость ("Двум сестрам", 1830), тоску и блаженство ("Из края в край, из града в град…", 1834), "блаженство и безнадежность" ("Последняя любовь", 1852), наслаждение и страдание ("Я очи знал, – о, эти очи…", 1852).