Дальше на сцене появляется главный герой – "таинственный незнакомец". Это резко меняет направление сюжетного развития, ибо он предложил вызвать дух Позднышева. Мистическое действо, как считает герой, должно представить всю правду о трагедии Позднышева, так как спиритизм во многом сродни художественному сотворению образов: "Я не знаю вашей спиритической теории… но я не ошибусь, конечно, если скажу, что духи, которых вы вызываете, суть мнимые отражения бывших некогда живыми людей. Это, в сущности, не духи, а именно отражения, поэтому они сохраняют облик живых, их платье, их манеру говорить и так далее. Мир, создаваемый волею художника, есть мнимый мир. Но он есть отражение действительности. И чем ярче это отражение, тем меньше мнимого в создаваемом волею художника мнимом мире. Поверьте, что есть такие произведения художественного творчества, которые гораздо ярче и живее духов, вызываемых господами спиритами. Вот почему решаюсь и я… вызвать дух Позднышева". Дух искусства "ярче и живее" мистических "духов", но, тем не менее, между ними есть внутреннее родство. В результате образ Позднышева предстает в художественном удвоении. Вначале "дух" Позднышева вызван к жизни художественным гением Толстого, а затем он предстает из стихии мистического воображения. Итог же здесь такой, какого в таких случаях всегда добивался Салтыков: открываются художественные возможности Для полуфольклорного пересотворения образа.

Спиритический спектакль получился впечатляющим. Перед собравшимися из небытия возникает "дух" Позднышева, причем Позднышева настоящего, а не созданного Толстым. Но "Крейцерова соната" не отодвигается в сторону. "Дух" ее подробно пересказывает, сопровождая своими комментариями. Комментирование приводит к тому, что постепенно внутри толстовского произведения складывается смысловая оппозиция, что создает поразительный художественный эффект: в "Крейцеровой сонате" начинает звучать голос самого Ясинского. Голос этот звучит столь сильно, что происходит смысловая переакцентировка в психологизме финала повести Толстого. Мы помним, что у Толстого только в финале к герою приходит трагическое сознание своей вины и непоправимости содеянного. "Я убил ее", – только это является лейтмотивом "Крейцеровой сонаты".

Ясинский же добавляет свое собственное понимание происходящего, выразившееся в усилении философского начала. Позднышеву Ясинского нужен философский итог, и он его находит: "Я мог бы сказать, что я убил ее за духовную измену мне. Но ведь и духовной измены не было, потому что не было никогда у меня с нею духовного общения. Я убил ее за то, что ей противно было быть вещью: ей захотелось жить по-человечески, захотелось счастья, которого я не мог ей дать, захотелось того, название чего так опошлено людьми, но что прекрасно и высоко – слияние душ. За это я убил ее. И поэтому никогда вина моя не простится мне ни в этой жизни, ни в будущей".

Вот для этого обобщения и был вызван Ясинским "дух" Позднышева. Для него этот итог чрезвычайно важен, ибо в нем идея свободного проявления человеческой воли. Позднышев эту свободу порабощает, превратив свой) жену в "вещь". И когда ее душа вырвалась на свободу, он лишил ее жизни. Именно в этом Ясинский видит причину свершившейся семейной трагедии.

В этом видении выразилось еще и гордое самосознание русской беллетристики, способной в отдельных художественных достижениях соперничать с классикой.

Художественное "бунтарство" беллетристики в определенной степени влияло на развитие прозы. Оно было если и не катализатором, то одним из стимулов творческого развития, что заставляло прозу держаться на высоком художественном уровне. В 80-е годы это развитие по восходящей линии во многом стимулировалось художественными поисками Г. И. Успенского (1843–1902). Успенский переступает порог 30-х годов, не изменив своей давней творческой устремленности – созданию обширных циклов. За его плечами – "Нравы Растеряевой улицы", "Новые времена, новые заботы", "Из деревенского дневника", "Крестьянин и крестьянский труд", в которых было осуществлено его панорамное изображение социальной жизни, также основанное на принципах художественного реализма. Уже тогда Успенский изобрел синтетический жанр (соединение социально-публицистического очерка с рассказом и психологическим этюдом), что давало больше художественных возможностей для циклообразования. Размытость жанровых границ отдельных произведений компенсировалось художественной цельностью циклов.

В таком же направлении будет развиваться проза Успенского 80-х годов, за исключением циклов путевых очерков ("Поездки к переселенцам", "Письма с дороги"), для которых все же характерна внутрицикловая жанровая однородность. В это десятилетие Успенский работает с фанатическим упорством, вдохновляемый верой в то, что своим правдивым, сочувственно-сострадательным словом он может помочь народу, зажатому в тисках социальной трагедии.

Но напряженная интенсивность писательской работы Успенского объясняется еще одним обстоятельством. Ближе к концу этого десятилетия Успенского еще сильнее стало терзать предчувствие приближающегося конца творческой жизни. И надо было успеть сделать все, что существовало лишь в творческих замыслах и намерениях.

Эти предчувствия оправдались. Трагическое мироощущение и нахлынувший пессимизм окончательно подорвали душевное здоровье Успенского. С 1892 г. он вынужден был лечиться в психиатрической больнице.

Почти все последнее десятилетие для Успенского прошло во мраке. Но в первый раз в этот мрак он заглянул в 1888 г., когда писал статью-реквием "Смерть В. М. Гаршина", который былому духовно и творчески близок. Он настойчиво пробивался к причинам "психического расстройства" Гаршина, указывая на то, что "живые впечатления действительной жизни, известного тона, свойства, смысла и качества, – имеют в психическом расстройстве такого человека, как Гаршин, первенствующее перед физическим расстройством значение". А в завершение краткого анализа прозы Гаршина Успенский добавит: "Нельзя не мучить себя сознанием, что все это страшный грех человека против человека и что этот ужасный грех – наша жизнь, что мы привыкли жить среди него, что мы не можем жить именно так, чтобы нашей, страдающей от собственных неправд, душе не приносились эти бесчисленные жертвы". От таких "впечатлений" и от такого "сознания" померк разум и Успенского, который, подобно Гаршину, так и не смог своим художественным словом победить социальное зло.

Именно к такой победе стремился Успенский. К этому влекла его творческая воля. Но твердое проявление авторской воли не мешало слышать другие голоса, с разных сторон несущие свою правду жизни. Таким "многоголосием", соответствующим природе художественного реализма, наполнены циклы Успенского. Но автор все же до конца не растворяется в этих голосах. Его "дирижирующая" функция сохраняется, что чрезвычайно важно для формирования художественной целостности циклов. Но в то же время авторское слово Успенского начисто лишено той однозначной категоричности, которая может отпугнуть собеседников. По выводу Г. А. Вялого, автор "формирует свои решения в духе общих своих принципов, неуверенно, условно, не претендуя на окончательность суждений, иногда иронизируя над ними" [103]. Такая авторская позиция определяет интенсивность развития диалогов, которые становятся стержнем циклов Успенского.

Во "Власти земли" (1882) в процессе циклообразования не последнюю роль играют диалоги между автором и Иваном Косых (в предшествующем цикле "Крестьянин и крестьянский труд" участником сквозного диалога становится Иван Ермолаевич). Именно из этих диалогов вырастает четвертый очерк "Власть земли", образующий смысловую сердцевину цикла, так как здесь мотив "власти земли" выделен с риторическим напором: "А тайна эта поистине огромная и, думаю я, заключается в том, что огромнейшая масса русского народа до тех пор и терпелива и могуча в несчастиях, до тех пор молода душою, мужественно-сильна – словом, народ, который держит на своих плечах всех и вся, – народ, который мы любим, к которому идем за исцелением душевных мук, – до тех пор сохраняет свой могучий и кроткий тип, покуда над ним парит власть земли, покуда в самом корне его существования лежит невозможность ослушания ее повелений, покуда они властвуют над его умом, совестью, покуда они наполняют его существование". Отчуждение от земли – не только духовная, но и социальная трагедия. По мысли Успенского, такая трагедия происходит потому, что общество обрекает крестьян на непосильно тяжелый труд. "Народная душа опустошена и, пожалуй, ожесточена, – декларативно подчеркивает писатель, – так как и труд – уже не труд и жизнь одновременно, а только труд".