В 1880 г. Гаршин создает психологический рассказ "Ночь", в котором "бледный человек" с помощью автора ведет разговор с самим собой. Поэтому "я" и "он" постоянно меняются местами. Но это не приводит к пересечению линий автора и героя. Герой, в ночном одиночестве, готовясь к смерти, ищет правду о собственной жизни. И находит ее, самую безотрадную: все, что было в его жизни, превратилось в "бестелесные призраки". Приходит к нему и другое откровение. Из призраков можно вырваться, только вернувшись к давно утерянной "чистой и простой" любви, единственно способной избавить от "своего "я", все пожирающего и ничего взамен не дающего".

Этот рассказ особенно важен с точки зрения нравственно-философских поисков самого Гаршина (здесь декларируется идея спасения от губительного отчуждения в "чистой" любви), но он в такой же степени важен и для понимания того, как в его прозе осуществляются принципы художественного реализма. Многое для такого понимания дает следующий "психологический" эпизод рассказа: "Он дошел до такого состояния, что уже не мог сказать о себе: я сам. В его душе говорили какие-то голоса: говорили они разное, и какой из этих голосов принадлежал именно ему, его "я", он не мог понять. Первый голос его души, самый ясный, бичевал его определенными, даже красивыми фразами. Второй голос, неясный, но привязчивый и настойчивый, иногда заглушал первый. "Не казнись, – говорил он: – зачем? Лучше обманывай до конца, обмани всех. Сделай из себя для других не то, что ты есть, и будет тебе хорошо". Был еще третий голос, тот самый, что спрашивал: полно, не было ли?" Гаршин передал герою свою удивительную способность слышать "голоса". Он обрел способность слышать каждого своего героя (в аллегорической форме это воплотилось в гаршинской притче "То, чего не было"). Если герой взывает к состраданию, то Гаршин принимает его муки. Если же герой является носителем зла (Кудряшов из "Встречи"), то душа писателя наполняется гневом. Но все это остается в душе писателя и не уходит в его тексты. Отсюда нестерпимая душевная боль, которая постоянно терзала Гаршина. В творчестве он не мог найти успокоения.

Когда же он в "Красном цветке" (1883) сделал решительную попытку освободиться от боли и мучительных духовных терзаний, то спасительного забвения так и не смог найти. Все осталось по-прежнему, а добавилась еще острая душевная боль, вызванная страданиями героя-мученика. Исцеляющая исповедь не состоялась, потому что Гаршин-художник был захвачен замыслом такого произведения, которое стало бы настоящей мистерией. И он создал рассказ-мистерию "Красный цветок", посвятив его памяти И. С. Тургенева (это сделано Гаршиным еще и потому, что в поэтике "Красного цветка" отразилось влияние Тургеневских "таинственных повестей").

Сюжет рассказа (метания безумного героя) основан на предельно детализированном описании состояний героя, сломленного страшным душевным недугом. Но в итоге Гаршин, повинуясь замыслу, вырывает повествование из психологической эмпирики и выводит его в ту сферу, где властвуют символы и где все превращается в ирреальное. Особенно усиливается воздействие образа "красного цветка", который в гаршинской мистерии символизирует "мировое зло" (отсюда и активизация в поэтике этого символа значения крови и огня). Уводит повествование в мир мистерии символическое сопряжение "Красного цветка" со "злым духом", а также гротескное объединение мира живых и мира мертвых: "Тут были живые и мертвые. Тут были знаменитые и сильные мира и солдаты, убитые в последнюю войну и воскресшие".

В художественной атмосфере мистерии осуществлялась идея, которая никак не согласовывалась с нравственной философией самого писателя и Л. Н. Толстого ("непротивление злу насилием"), которого Гаршин боготворил. Уничтожение "красного цветка" ("Я утоплю тебя. Я задушу тебя! – глухо и злобно говорил он) – это и есть художественная идея мистерии. Все это произошло вопреки желанию самого Гаршина и вопреки главному нравственно-философскому императиву Толстого.

"Законы" художественные сказались выше, как и в повести "Надежда Николаевна" (1885), где "демонический" Бессонов ближе к финалу стал олицетворять "мировое зло". Здесь исток того символа уничтожающего зла ("Не помня себя, я схватил стоявшее в углу колье, и когда он направил револьвер на Надежду Николаевну, я с диким воплем кинулся на него. Все покатилось куда-то с страшным грохотом"), который венчает развитие мотива борения с "мировым злом". Как и подобный символ в "Красном цветке", этот символ повергает Гаршина в ужас. Он не может принять то, что породило его художественное воображение и вдохновение (трагедия ссудившего себя Лопатина – это и трагедия Гаршина). И этот ужас, усиленный тем, что его художественная воля не признала поведение самого Толстого, будет преследовать Гаршина до того мгновения, в которое возникло теперь уже окончательное решение уйти из жизни. Так страшно разрешился конфликт благородного художника с созданными им произведениями, в которых в формах психологической прозы отразился социальный трагизм 80-х годов.

"Гаршинское время – еще далеко не история. А в произведениях Гаршина основные мотивы этого времени приобрели ту художественную и психологическую законченность, которая обеспечивает им долгое существование в литературе", – писал В. Г. Короленко (1853–1921), единственный из всего сплотившегося в 80-е годы литературного триумвирата (Г. И. Успенский, В. М. Гаршин, В. Г. Короленко), которому суждено было в своих художественных исканиях дойти не только до конца 90-х годов, но и до начальной стадии развития русской литературы XX в.

Сплочение литературного триумвирата, во многом определившего пути развития русской прозы 80–90-х годов, происходило на почве все того же художественного реализма, который с начала 90-х годов стал обогащаться не только художественными достижениями романтизма (это отразилось в малой мере в прозе Успенского, а в большей – Гаршина и Короленко), как это происходило на протяжении всех 80-х годов, но и символизма. Благодаря этому влиянию проза Короленко будет склоняться к еще большему "сгущению" символической образности и усилению повествовательного ритма.

Такое развитие прозы Короленко – проявление его яркой творческой индивидуальности, но это проявление поддержал художественный реализм, способный в поиске правды жизни объединить разные стилевые начала. И поэтика прозы все это объединила, включая еще повышенную метафоричность, очерковость и правдоподобие. Объединила, чтобы дать полнейшую свободу для художественного воплощения реалистического мироощущения Короленко.

Именно в таком направлении писатель истолковывал поэтику своей прозы. Сделано это было в 1887 г. в письме B. C. Козловскому как ответ на вопрос о значении романтизма в творчестве Короленко: "Вот вопрос, который я себе поставил, и хотя пока не могу считать его для себя решенным (для этого намереваюсь обратиться к литературным источникам из периода возникновения и борьбы романтизма с "классиками"), – однако ответ отчасти предчувствую, и если он верен, то едва ли я вполне могу примкнуть к романтизму, по крайней мере сознательно (художественное творчество не всегда соответствует тем или иным убеждениям и взглядам автора на искусство). Однако и крайний реализм, например, французский, нашедший у нас столько подражателей, – мне органически противен". В дальнейших своих эпистолярных рассуждениях Короленко проникает в самое существо художественного реализма: "Там я высказал только, что современные реалисты забывают, что реализм есть лишь условие художественности, условие соответствующее современному вкусу, но что он не может служить целью сам по себе и всей художественности не исчерпывает. Романтизм в свое время был условием, и если напрасно натурализм в своей заносчивости целиком топчет его в грязь, то с другой стороны, то, что прошло – прошло, и романтизму целиком не воскреснуть. Мне кажется, что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, – будет синтезом того и другого". Утверждая идею художественного "синтеза", Короленко, по сути дела, указывает на природу нового реализма ("художественный реализм"), для которого как раз и характерно объединение разных начал.