4. Особенности эстетического идеала К. Н. Леонтьева. Почему Н. А. Бердяев назвал критика "философом реакционной романтики"?

5. Выделите основные положения религиозно-философской эстетики Вл. С. Соловьева и В. В. Розанова. В чем вы видите сходство и отличие между ними?

6. Охарактеризуйте роль журнала "Северный вестник" и его ведущего критика А. Л. Волынского в становлении эстетики раннего русского символизма.

Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.

Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л./1930.

Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1989.

Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.

Пожалуй, трудно найти в истории русской поэзии период более противоречивый и более забытый, и, как следствие, менее всего изученный, чем поэтическое двадцатилетие 1880–1890-х годов. Недаром чаще всего его называют поэтическим "безвременьем". В самом деле, в восьмидесятые годы не появляется крупных поэтических имен. Наиболее яркие представители этого периода – С. Я. Надсон, К. К. Случевский, К. М. Фофанов, А. Н. Апухтин, С. А. Андреевский, А. А. Голенищев-Кутузов, М. А. Лохвицкая – в иерархии литературных репутаций давно носят почетное звание "русские второстепенные поэты". Вместе с тем, было бы серьезной ошибкой придавать этим характеристикам негативный смысл. "Безвременье" не означает поэтического вакуума, поэтического бесплодия. "Второстепенные" – не значит "второсортные". Ведь за этим поэтическим периодом непосредственно последовал подлинный расцвет русской поэтической школы 1900-х годов с ее всем теперь известной плеядой блестящих талантов, гениальных имен… Уже по логике литературного процесса творчество поэтов 1880–1890-х годов должно было так или иначе подготовить поэтический ренессанс начала XX в., его основные эстетические и философские идеи, соответствующие им стилевые формы. Другое дело, что учасхь "пионеров", зачинателей мощного поэтического движения, уже по определению всегда неблагодарна. Их первые, подчас робкие и несовершенные идейно-художественные эксперименты впоследствии были заслонены мощным взлетом поэтического мастерства и глубиной художественного постижения мира в творчестве их последователей и наследников.

Промежуточность, "переходность" литературной ситуации – признаки, которые уже по определению обречены быть не в ладу с культурной памятью поколений. Постепенно становилась историей "золотая", как принято ее теперь называть, поэтическая эпоха, представленная блестящей плеядой поэтов-классиков – от Жуковского, Лермонтова и Пушкина до Некрасова, А. К. Толстого и Фета. А вместе с нею уходили в прошлое колоссальный потенциал накопленных культурных ценностей, поистине неисчерпаемый репертуар поэтических тем и мотивов, широчайший диапазон жанровых и стилевых исканий, впечатляющее разнообразие поэтических интонаций, отраженное во всем богатстве стихотворных размеров, рифм и строфики. На смену этой уходящей поэтической цивилизации шла новая, которую впоследствии единомышленник Н. Гумилева по "Цеху поэтов" Н. А. Оцуп назовет "Серебряным веком" русской культуры – и поэты-восьмидесятники смутно чуяли ее приближение. Они остро переживали образовавшийся вокруг них художественный вакуум идей и форм, сам драматизм смены поэтических эпох, доставшуюся им в удел миссию быть носителями "перелома" художественного сознания (от классики к модернизму). Доказательством тому служит сходная система поэтических символов, которыми они пытались выразить саму духовную атмосферу "безвременья". Например, в творчестве Фофанова это образ "засохших листьев", которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны ("Засохшие листья", 1896). В лирике Апухтина это астры, "поздние гости отцветшего лета", цветы, распустившиеся в преддверии осенней, тронутой первым стеклянным холодом природы ("Астрам", 1860-е гг.). Это, наконец, выразительный образ "зимнего цветка" в поэзии К. К. Случевского:

("Цветок, сотворенный Мефистофелем")

В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный прообраз жизни в царстве смерти:

Так писал С. А. Андреевский в стихотворении "Пигмей" (1882).

В силу "переходного" характера своего творчества поэты 1880–1890-х годов, естественно, не могли создать какой-то завершенной стилевой системы. Весьма неоднородно содержание их поэзии. Трудно распределить их и по таким привычным для второй половины XIX в. противоборствующим лагерям, как "гражданская" и "чистая" поэзия. Поэтам-восьмидесятникам "великий спор" между этими двумя течениями, в котором волей или неволей должен был самоопределиться любой крупный писатель 1850–1870-х годов, представляется уже неактуальным. "Старинный спор" – так знаменательно переименует его в заглавии своей известной статьи (1884) будущий поэт-символист Николай Минский. Отсутствие четкой поляризации литературных сил, размытость мировоззренческих и эстетических установок – характерная черта литературного процесса конца XIX в. Поэты 1880–1890-х годов не объединялись в школы, не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит накопление эстетических ценностей.

И все же незавершенный, открытый характер художественных исканий "детей ночи" (так назвал в одноименном стихотворении поколение восьмидесятников Д. С. Мережковский) не дает оснований отказывать этому периоду в определенной целостности. При всей своей противоречивости и неоднородности поэтическое движение указанных десятилетий не представляет собой какое-то аморфное художественное образование. Конечно, оно вряд ли может быть подведено под привычные категории "направления", "течения" или "школы". Но его можно характеризовать как художественное явление, обладающее рядом общих тенденций и закономерностей. В историко-литературной науке были попытки дать ему определенные терминологические характеристики – "декаданс", "пресимволизм", "неоромантизм". Пожалуй, наибольшего доверия заслуживает попытка З. Г. Минц описать литературный процесс конца XIX в., предшествующий эпохе модернизма, именно термином "неоромантизм". Типологические признаки этого явления: 1) отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде; 2) поиски универсальной картины мира, основанной на глобальных антиномиях бытия (цель и бесцельность существования, жизнь и смерть, Я и мир и т. п.); 3) тяготение стиля, с одной стороны, к повышенной эмоциональности, экспрессивности (по мнению Брюсова, "в новоромантической школе каждый образ, каждая мысль является в своих крайних выводах") и, с другой стороны, стремление к "прозаичности", к натуралистичной "мелочности" описания". Очень часто две эти разнонаправленные тенденции сосуществовали в стиле одного поэта, создавая эффект диссонанса, открытого столкновения контрастов, подчеркнутого стилевого сбоя. Поэтическое "косноязычие" могло в отдельных случаях служить показателем кризиса художественного мышления, а в других (например, в стиле К. Случевского) – придавать тексту неповторимое художественное своеобразие.