8- и 12-стишия лишились в результате своей одической приуроченности, а исключительно одическое 10-стишие, резко сократив свое присутствие в русской поэзии, поколебало обыкновение адресовать оду исключительно высокому лицу:
Осанист, взрачен, смотришь львом,
Подобно гордому вельможе;
Обмыт, расчесан, обелен,
Прекрасен и в мохнатой роже.
Велик, кудряв, удал собой:
Как иней – белыми бровями,
Как сокол – черными глазами,
Как туз таможенный какой,
В очках магистер знаменитой,
А паче где ты волокитой.
Бываешь часто сзади гол,
Обрит до тела ты нагого;
Но как ни будь кто сколько зол,
Не может на тебя другого
Пороку взвесть и трубочист,
Который всех собой марает,
Что вид твой мота лишь являет,
Который сзади уже чист
Имением своим богатым,
Но виден лишь лицом хохлатым.
(Милорду, моему пуделю)
Оценивая стихотворный идиостиль Державина, нельзя не учитывать его в высшей степени нетривиальную творческую индивидуальность, не вмещающуюся ни в какие локальные рамки. В поэтическом слове "видел он материал, принадлежавший ему всецело. Нетерпеливый, упрямый и порой грубый, он и со словом обращался так же: гнул его на колено, по выражению Аксакова. Не мудрено, что плоть русского языка в языке державинском нередко надломлена или вывихнута. Но дух дышит мощно и глубоко. Это язык первобытный, творческий. В нем абсолютная творческая свобода, удел дикарей и гениев" [122]. "Всю жизнь относился он почтительно к просодическому канону и не смел на него посягать. Только органические особенности русского языка дали ему простор и возможность осуществить некоторые ритмические и фонетические вольности. Таковы обильные пиррихии и спондеи среди хореев и ямбов, введение рифмоидов, квазифоническая инструментовка – все, с чем при жизни Державина и после него боролись более или менее успешно и к чему в конце концов все-таки обратились: иногда лет через сто и больше" [Там же. С. 199].
Универсальное тяготение поэтического текста к благозвучию естественным образом увязывалась с общим принципом классицистической эстетики – стремлением к гармонии, которое усиливалось в высоких жанровых формах и ослабевало до определенного уровня в низких, а также с соблюдением важнейшего критерия художественности – ясности:
Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,
Тот изъясняется приятно и свободно.
(В. Л. Пушкин. Послание к Жуковскому, 1810)
Органическим компонентом звуковой организации стихотворного произведения почиталась рифма, преимущественно точная, суффиксальнофлективная – результат интонационно-синтаксического и образно-смыслового параллелизма в развитии поэтического дискурса, – получившая теоретическую и практическую апробацию еще в рамках сумароковской школы рифмования:
Я ведаю, что мной ты, князь, прельщен и страстен,
Не полюбить меня ты прежде был не властен;
Взаимно полюбить тебя я не властна;
Винна ли стала тем, что Вьянкою страстна?
(М. М. Херасков. Освобожденная Москва, 1798)
В исключительных случаях знаком высокого стилистического регистра могли оказаться приблизительные созвучия, прежде всего усеченные:
Терзают грудь мою мученья нестерпимы,
И в сердце злобы огнь горит неукротимый.
Здесь Рюрик царствует: я в рабстве жизнь влачу;
Здесь Рюрик царствует: я стражду и молчу.
‹…›
Пронзает грудь отца твой жребий ныне лютый,
Я с трепетом познал его в сии минуты.
Оплакивай меня, коль любишь ты отца,
И жди позорного ты дней моих конца.
(П. А. Плавильщиков. Рюрик, 1806)
2.
Сентиментализм, развивавшийся параллельно с романтизмом, может быть с небольшим опережением (недаром его иногда именуют предромантизмом), культивировал стихотворную поэтику, во многом противоположную классицистической, хотя и несколько нивелированную тенденциями просветительского реализма. Главным достоинством стихотворной формы поэты, для которых "чувствование означает границы добра и зла", а "разум… должен утверждать стопы странствующего между ними" (М. Н. Муравьев), считали не способность обеспечить логическую стройность в развертывании поэтической мысли, а эмоциональную выразительность.
В стихотворении И. И. Дмитриева "Стихи" с подзаголовком "На игру господина Геслера, славного органиста" предпринимается попытка не только сымитировать звучание органа, но и передать впечатление, которое оно вызывает у слушателя. Не случайно в первых же строках декларируется самая релевантная категория сентименталистской эстетики – "чувство". Адекватным способом поэтического воплощения столь сложного поэтического замысла оказывается полиметрическая композиция: Я6ц+Х4+Я4+Я3+Я4+Лг (.21//2.0/1) +Я6ц+Я4+Я6ц+Х4+Я6ц+Я4. В ней чередуются разноразмерные блоки, насчитывающие от 1 до 16 стихов (4+11+1+1+1+7+4+1+2+16+5+15):
О Геслер! где ты взял волшебное искусство?
Ты смертному даешь какое хочешь чувство!
Иль Гений над тобой невидимо парит
И с каждою струной твоею говорит?
5. Сердца томного биенье!
Что вещаешь мне в сей час?
Отчего в крови волненье,
Слезы капают из глаз?
Звук приятный и унылой!
10. Ты ль сему виною стал?
Ах! когда в глазах у милой Я судьбу мою читал,
Сердце так же млело, билось,
Унывало, веселилось 15. И летело на уста!…
Но что! Иль Феб, или мечта Играет надо мною?
Внезапу все покрылось тьмою!
Слышу ли топот бурных коней,
20. Слышу гром с треском ядер возжженных,
Свист стрел каленых, звуки мечей,
Вопли разящих, стон пораженных,
Тысящей фурий слышу я рев:
Прочь, прочь ты, жалость, месть без пощады!
25. Ад ли разинул страшный свой зев?…
Увы! то одного отца несчастны чады,
То братия, забыв ко ближнему любовь,
То низши ангелы лиют друг другу кровь,
Дышат геенною, природу попирают
30. И злобой тигров превышают!
О смертны! о позор и ужас естества!
Вы ль это – дело рук и образ Божества!
Ах, не шли гонцов ко граду,
Верна, милая жена… и т. д.
Объективная лирическая экспозиция содержится в четверостишии 6-ст. александрийского ямба (ст. 1–4): искусство "славного арфиста" определяется как "волшебное"; Гений, парящий над музыкантом, странным образом общается с отсутствующими у органа "струнами". Автор, как видим, менее всего озабочен точностью изображения лирической ситуации. Куда важнее для него план выражения "чувства" лирического героя, которое передается контрастным по отношению к величественному "александрийцу" 4-ст. хореем (ст. 5–15), адекватно моделирующим "сердца томного биенье". Непосредственное обращение к собственному сердцу с риторическими вопросами и распространяющее его лирическое отступление о былом любовном томлении, спровоцированное ассоциациями, которые пробудил "звук приятный и унылый", актуализируют укоренявшийся в общественном сознании решительный поворот к внутренней, интимной жизни меланхолически настроенного частного человека. Ответственным за творчество становится не разум, а непредсказуемые реакции все того же сердца, которое "так же млело, билось, унывало, веселилось и летело на уста!…"
