Culler J.
Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca, N.Y., 1975;
Kay J.A.
Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern, Frankfurt am Main, 1975;
Vischer F.Th.
Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen.
Bd 1–6. Hildesheim, 1975;
Esthetics Contemporary. Ed. R.Kostelanetz. Buffalo, N. Y., 1978;
Derrida J.
La vérité en peinture. Paris, 1978;
Derrida J.
La carte postale. De Socrate a Freud et au-delà.
Paris, 1980;
Baudrillard J.
Simulacres et simulation. Paris, 1981;
Bense M.
Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982;
Jauss H.R.
Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, 1982;
The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash., 1983;
Eco U.
Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, 1984;
Jencks Ch.
Post-Modemism: The New Classicism in Art and Architecture. N.Y., 1987;
Hassan I.
The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture.
Columbus, Ohio, 1987;
Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion.
Hg. W.Welsch. Weinheim, 1988;
Bowie A.
Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990;
Rosenkranz K.
Ästhetik des Häßlichen, Leipzig, 1990;
Souriau E., Souriau E.
Vocabulaire d'esthétitque, Paris, 1990;
Jameson F.
Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991;
Harrison C.
Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxford, 1992;
Lexikon der Ästhetik. Hg. W.Henckmann, K.Lotter, München, 1992 (
библ
.);
Ferry L.
Homo aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, London, 1993;
Speer A.
Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttgart, 1993;
Hesper S.
Schreiben ohne Text. Die prozessuale Ästhetik von G.Deleuze und F.Guattari. Opladen, 1994;
Bychkov O.
The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty // Vivarium. T. 34, no. 2, 1996;
Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M. Kelly. V.l-4, N.Y. - Oxford, 1998 (
библ
.);
Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J.Nida-Rümelin, M.Betzler. Stuttgart, 1998 (
библ
.).
В. Б., О. Бычков
Эстетика неклассическая
Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке второй пол. XX в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой возможен или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия, или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли или, по крайней мере, — ее ноосферы. В полях философско-эстетического сознания и художественной практики процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех ценностей» начался с конца XIX в.: с Ницше в философии; с символизма, импрессионизма, авангарда в искусстве. К середине XX в. он под влиянием НТП, ощутимо изменившим психоментальную структуру человека западной цивилизации, достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, то есть стал меняться сам предмет эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: и как специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело во второй пол. XX в. к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое.
Среди главных причин возникновения Э. н. можно также назвать отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта — искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социо-культурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа XIX–XX вв. — своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности — в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение (см.: Авангард, Модернизм), провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма (см.: Мимесис), идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео — или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену в модусе сомо(корпо)-центризма пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центонности, или новейшие «стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т. п. При этом дегуманизация искусства, подметил еще X. Ортега-и-Гассет, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией (см.: Арт-номенклатура) в ранг художника.
Теория и практика Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Шёнберг и Веберн наметили аналогичный путь в музыке (см.: Додекафония), Хлебников и Джойс — в словесных искусствах. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе, свидетельствуя лишь о специфическом приращении арт-бытия. Этот художественно-эстетический радикализм получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом.
Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов — лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства — станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) выходят из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».
