Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т. е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.

Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса).

В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления.

С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р. Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской — о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» — ОПОЯЗ.

Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

Лит.:

Томашевский Б. В. Теория литературы, Л., 1925;

Шкловский В. Б. О теории прозы. М. -Л… 1925;

Его же. Поэтика, М.,1919; Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб, 1996.

О. Палехова

Наиболее распространенный ныне тип визуального изображения, основанный на технике репродуцирования. Возникновение Ф. связывают с именами француза Жозефа Нисефора Ньепса (1765–1833) и парижского диорамиста Луи-Жак-Манде Дагера (1787–1851). Если первому удалось прежде всех других зафиксировать фотографическое изображение, нареченное гелиографией (это был вид, запечатленный в 1826 г. из чердачного окна фотографа в городке Шалон — результат восьмичасовой экспозиции), то второй под именем дагерротипии в 1839 г. обнародовал свой метод. Речь шла о «спонтанном воспроизведении образов природы, полученных в камере-обскуре», или о таком «химическом и физическом процессе», который позволял природе «воспроизводить самое себя». Однако основы современной Ф. были заложены английским ученым и художником Генри Фоксом Тэлботом (1800–1877): благодаря изобретению им негатива, позволявшего делать потенциально бесконечное число отпечатков, Ф. и стала массово воспроизводимым изображением, обретя наконец то отличительное свойство, которого не знали за ней ни Ньепс, ни Дагерр.

Это правда, что Ф. является сочетанием физических и химических процессов, по отдельности давно известных человечеству, однако потребовался такой момент общественного развития, когда эти процессы могли быть сведены воедино, чтобы получилась фотография как «светопись» (такова ее этимология), а эта последняя, в свою очередь, пала на подготовленную производством почву. Можно без преувеличения сказать, что Ф. является искусством индустриального мира.

Впрочем, статус Ф. как искусства не раз подвергался сомнению. Отрицать за фотографией какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ее как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет одна и та же черта — присущая ей документальность. Ибо для одних Ф. была квинтэссенцией самой действительности, а для других — ее (реалистического) отображения при помощи адекватных выразительных средств. Но если сегодня мы и склонны рассматривать Ф. как искусство — и это несмотря на явную ее «подручноеть»: служебную функцию Ф. в обществе трудно переоценить, — то подспудным критерием ее художественной оценки выступает не что иное, как живопись, с иерархией ценностей, характерной для этой последней (достаточно упомянуть о весьма ограниченном числе признанных фотографов — их не более двухсот — и о делении Ф. на такие традиционные жанры, как портрет, пейзаж и т. п.).

Ф. на многих уровнях обнаруживает двойственность: если это искусство, то в осовремененном смысле буквально проявленной «технэ», из чего вытекает множественность ее определений — Ф. есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. Впрочем, сам способ толкования Ф. зависит от социального контекста и от того места, которое фотография занимает в нем. В нашей сегодняшней жизни Ф. прочно утвердилась в качестве регистратора скрытых от глаза процессов, а также социальных личин и событий. Это произошло потому, что благодаря своей технической подоплеке она расценивается обществом как аналог самого реального. (Что не противоречит «возвышенному» толкованию Ф., согласно которому она позволяет проникать за видимую оболочку вещей.)

Двойственность Ф. является предметом размышлений теоретиков этого вида искусства. В знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935–1936), а также в «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтер Беньямин обсуждает Ф. как такую разновидность массово репродуцируемого образа, которая приводит к разрушению «ауры», или уникальности, свойственной прежним, по преимуществу живописным, изображениям. Однако он признает, что «первые репродуцированные люди» все еще полны ауратичности, даже если в данном случае речь идет лишь о некоем средовом эффекте восходящего социального класса. («Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись».)