Среди живописцев своего времени он был, пожалуй, единственным аристократом кисти, у которого органично синтезировались многие достижения живописи прошлого (особенно итальянского Ренессанса: Джорджоне, Боттичелли, Тициана) и некоторые находки авангарда. В основном он писал портреты и ню. В них при преобладании удивительно напевной изысканной линии существенную роль играла живописная проработка фактуры, усвоенная им от Сезанна. Его без преувеличения можно назвать последним в живописи вдохновенным певцом женского тела, женской красоты в целом. В своих ню он добивается удивительной одухотворенности женского тела, фактически лишая его какого-либо намека на чувственность, что удавалось только некоторым ренессансным мастерам.

Для его портретов характерна изысканная удлиненность форм (особенно шеи), плоскостная обобщенность, подчеркнутая графичность; настроение некой меланхолической погруженности в себя, выражению чего способствуют соответствующий колорит, характерные наклоны голов, закрытые, полузакрытые, а иногда и вообще не прописанные глаза (голубой, или иной фон вместо глазных яблок).

Лит.:

Виленкин В.Б. Модильяни. М., 1970;

Modigliani J. Modigliani: Man and Myth. N.Y., 1958;

Werner A. Amedeo Modigliani. N.Y., 1967;

Krystof D. Amedeo Modigliani. 1884–1920. Die Poesie des Augenbliks. Köln, 1996.

Л. Б.

Один из крупных художников авангарда. Творчество М., подобно искусству его великих соотечественников, Рембрандта и Ван Го га, выходит далеко за рамки национальной голландской живописи. Выдающемуся художнику и мыслителю суждено было стать лидером и властителем умов, сначала европейского, а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого наследия ощутимо и на исходе XX столетия. Став известным пейзажистом, М, почувствовал, что живопись не просто интересует его сама по себе. Она лишь средство самопознания или Богопознания. Живопись (в толковании М. тех лет — «светопись») способна фиксировать истинное, не видимое обыденным глазом свечение вокруг материальных природных объектов — отражение Божественного света. Богоискательство привело М. к теософии, как это произошло с его великим русским современником В. Кандинским. Возникнув в России на рубеже столетий в трудах Е. Блаватской теософское учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в протестантских Скандинавии, Германии и Голландии. В мае 1909 г. М. вступил в голландское отделение Теософского общества. Программным произведением М. -теософа стал монументальный триптих «Эволюция» (завершен в 1911 г.), само название которого выражает основное понятие учения Блаватской. Композиционной основой триптиха является священная в теософии геометрическая фигура — треугольник. К треугольникам сводятся лепестки стилизованных багряных цветов вокруг головы левой женской фигуры, олицетворяющей пробуждающуюся к жизни материю. Правая фигура олицетворяет anima mundi («душу мира»), проявляющую себя в свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; суть anima mundi воплощена M. в изображении вокруг головы теософских гектограмм — перекрещенных золотистых треугольников, концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура триптиха воплощает божество, вершину треугольника мироздания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники внутри сфер.

Такой буквальной иллюстрации к теософскому учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом («Хризантема» маслом, акварелью, гуашью 1909 г., «Красное дерево») чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистической основе натурфилософии Гёте. Подобно Гёте и Штайнеру, М. пристально всматривался в жизнь растения, открывая в каждой ее фазе аналогию с жизнью души и духовным озарением.

В состоянии творческого подъема, ставя перед живописью сверхзадачи по осмыслению и воплощению anima mundi, M. осенью 1911 г. на выставке в Амстердаме впервые встретился с кубизмом Пикассо и Брака. Конструктивные формосозидательные и коммуникативные проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандашом и кистью в руках голландца. Весной 1912 r. M. уехал в Париж и начал работать в манере «высокого кубизма». В отличие от своих парижских предтеч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного зрения. Его «высокий кубизм» конструктивен и аскетичен. Из композиций устраняются не только цвет, сведенный к скупой черно-серо-голубой гамме, но и массы, предметность которых обозначена лишь выразительными геометрическими линиями, выявляющими внутренний костяк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что сами эти натурные мотивы оставались для М. объектом того же пристального внимания, что и в докубистический, ранний период творчества. Обобщенные линейные полуабстрактные «Композиции» на тему деревьев чередовались с тщательными натурными меловыми рисунками в традиционной манере. Пользуясь разными стилистическими приемами, М. ставил перед собой одну и ту же задачу: проникнуть в тайны структуры мироздания с помощью геометрических знаков и «светописи».

В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезанным от остальной Европы после начала Первой мировой войны. Здесь он вскоре сблизился с теософом, философом и математиком д-ром Шенмейкерсом, автором трудов «Принципы формотворческой математики» и «Новый образ мироздания». Под влиянием «Христософской» геометрии и теории чисел Шенмейкерса, претендовавшего на истинность знакового постижения Божественного космоса, М. открывал возможности геометрической абстракции в живописи. В больших овальных композициях тушью и углем он уподоблял фасады церквей и морские виды геометрическим структурам из вертикальных линий. Наиболее выразительные листы покрывались сетью геометрических знаков, получивших впоследствии у художников название «плюс-минус». Не случаен и избранный овальный формат композиций: теософия заимствовала у индуизма знак яйца — символ бывших и грядущих перерождений. Здесь М. подошел к полному отказу от фигуративности, чего избегали Пикассо и Брак.

В конце 1915 г. беспредметные опыты М. нашли отклик у молодого художника Тео ван Дуйсбурга (1883–1931), пытавшегося найти синтез живописи с современной архитектурой. В 1916 г. художники создали группу «Де Стейл», а в 1917 начали издавать художественный журнал с тем же названием «De Stijl». На страницах «De Stijl» M. публиковал теоретические выкладки о законах формообразования, приведшие к рождению нового направления — неопластицизма («Nieuwe Beelding in de Schilderkunst»). M., полностью отказавшись от фигуративности, теоретически и практически исследовал природу абстрактного искусства, обосновывая ведущую роль в композиции вертикальных и горизонтальных линий, демонстрирующих равновесие противоположностей: отказ от перспективных построений, так как «новый тип созерцания не исходит из какой-нибудь точки и видит везде»; и «абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет».

В основе его живописной теории лежали теософские представления о природе творчества. «Настоящий современный художник… осознает, что чувство прекрасного — космического, универсального происхождения. Такое признание неизбежно приводит его к абстрактному пластицизму, ибо человек остается верен только всеобщим принципам». И далее следует доказательство преимущества абстрактной формы перед натуралистической: «Новая пластическая идея не может использовать форму натуралистического или конкретного изображения, хотя последнее, в какой-то мере, обозначает универсум или, было бы правильнее сказать, скрывает его внутри себя. Но новая пластическая идея проигнорирует частности кажущегося мира, то есть натуралистические форму и цвет. Напротив, она найдет свое воплощение в абстрагировании от формы и цвета, в прямой линии и в ясном определенном первичном цвете».