Эстетически постичь окружающий мир — значит, по О., выразить его «увиденным изнутри», что под силу лишь художнику, открывающему в «объектах» необъективируемое, в эмпирически реальном — «ирреальное», т. е. идеальное бытие. Способ, каким О. предлагает это делать, напоминает гуссерлевский метод «редукции» («вынесения за скобки»): художник поворачивает свой глаз «зрачком вовнутрь», чтобы взять образы вещей безотносительно к ним самим — так, как они рождаются и переживаются в его душе, в стихии его «чистой субъективности». С этим способом «дереализации» (стилизации) реальности О. и связывает специфику эстетического акта, что изначально роднит его эстетику с авангардистски-модернистскими тенденциями и устремлениями XX в. В духе экспрессионистской эстетики, с одной стороны, и феноменологии Э. Гуссерля — с другой, О. утверждает, что подобным образом толкуемый художественный акт позволяет эстетически проникнуть в сущность вещей — открыть их «внутреннюю жизнь». Создаваемый искусством «мир новой (идеальной) предметности», в котором предметы предстают такими, какие они есть «сами по себе», возникает на обломках эмпирической внешней реальности, уничтожаемой («ирреализуемой») художником, и не имеет ничего общего с повседневным, привычным («слишком человеческим»), обликом — таков исходный тезис, лежащий в основе ортегианской концепции «дегуманизации искусства».

«Под дегуманизацией искусства О. понимал процесс устранения из произведения искусства, его эстетически воздействующей структуры всего того, что он считал, пользуясь терминологией Ницше, «слишком человеческим», — ориентацию на обычный человеческий способ восприятия, предполагающий воспроизведение жизни «в формах самой жизни». Источником истинно эстетического восприятия, в отличие от «обыденного», является, согласно концепции О., не то, «что» воспроизводится в произведении, а то, «как» воспроизводится, точнее, конфликт, разрыв между этими «что» и «как». Данный факт и был осмыслен «новым», по терминологии О., искусством, стремящимся извлечь максимум эстетического наслаждения из процесса преодоления «что» — объекта, заимствованного из жизни, с помощью «как» — фантазии художника, отбрасывающего в своем произведении все «человеческие» (доступные обычному восприятию) свойства эстетически осваиваемой действительности».

«Способностью к восприятию этого «нового», «дегуманизированного», искусства обладает, согласно О., особая категория людей, отличающихся от всех других своей восприимчивостью к художественным достоинствам подлинно «современных» произведений. А главное их достоинство, достигаемое на путях эстетического «обесчеловечивания» эмпирической реальности, заключается именно в оторванности от действительности, в противостоянии ей. Таким образом, область «нового искусства» создается как особая («высшая») область реальности, доступная лишь избранным художественным натурам, утверждающим в процессе наслаждения произведением искусства и свою «особливость», и свое единство друг с другом — единство элиты. Таков путь, на котором О. видел выход из ситуации социальной нивелировки («омассовления»), сложившейся, по его мнению, в Западной Европе. На место специфически классовой формы структурирования общества должна прийти, считает О., социокультурная — деление общества на массу и элиту, осуществляемое на основе культурного, а точнее, эстетического критерия: отношения к авангардистски-модернистскому искусству». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 243–244; 70–71).

Соч.:

Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Лит.:

Фридлендер Г. М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета) // Указ, работа. С. 7–48.

Термин, введенный В. Б. Шкловским в 1914 г. в книге «Воскрешение слова». О. означает устранение автоматизма восприятия художественного текста за счет неординарности модели определенным образом отраженной реальности в контексте доступных нормативных приемов произведения. Акцент делается на восприятии как одном из элементов сознания, на который можно воздействовать путем возбуждения или пробуждения (что важно для Шкловского) ощущений. Манипуляции ощущением возможны за счет непринужденного вовлечения субъекта в мир сопереживания художественной объектности, абстрагирования от конкретного текста в атмосферу этого же текста в качестве «ненормы», то есть читателя-нечитателя — чего-то привычного и в то же время неожиданного, странного, на едва уловимом уровне пред-ощущения.

В контексте анализа понятия «остраненный» В. Б. Шкловский употреблял и термин «отстраненный», не делая существенного различия между ними, считая, что оба написания логичны постольку, поскольку искусство является монтажом жизни, а значит, возможна вариативность декораций, даже случайность, когда читатель поражается неожиданностью, странностью перемены, как бы сливаясь с действием разыгрываемых сцен, отстраняясь от привычного, затем происходит скачок в неожиданное, странное, и читатель теряет заданную линию осмысления; остается только ощущение внутренней связи происходящего — ему, читателю, следует ощутить эту алогичную на первый взгляд цепочку вариаций одной темы, составить впечатление и воспринять художественный текст неразрывно от этой вовлеченности во внутренний мир произведения.

Странность (ср.: Оппозиции эстетические) — это удивление, которое лишает читателя праздности и побуждает к размышлениям. Это с одной стороны. С другой — странность неожиданной смены сцен во многих произведениях художественной литературы носит характер пародированного действия — предшествующая сцена является пародийным предотражением последующей. Это — подсказка к разгадке повествовательных символов русской прозы. Так начинается роман Л. Тостого «Анна Каренина», так начинается поэма Н. Гоголя «Мертвые души», так, на странности, на пародийности, построены все пьесы А. Чехова.

В искусстве, по В. Шкловскому, присутствует факт изумления, «факт превосходства своей сущности над нашими знаниями». Мы видим мир реальный, он рождает наши познания, но факт изумления, удивления, О., выросший из познанного, позволяет осуществить перестановку признаков очевидного в иные, как бы ирреальные плоскости; на самом же деле — в ту самую глубинную реальность, которая существует на уровне подсознания. Отсюда — обостренное восприятие мира двумя сторонами: героем произведения и читателем, ощутившим ирреальное-реальное как странность. Иными словами: О. есть «задержанное внимательное рассматривание мира», поток сознания, проистекающий из-под сознания, не бессознательного, не подсознания, а из-под сознания, из-под моментальной восприимчивости героем и читателем, вжившимся в героя, картин, картинок, запахов, звуков, неясных моментов материальной прапамяти.

О. у Шкловского — это и понятие, и термин, и теория одного из приемов анализа художественного текста одновременно. Шкловский не придерживался строгого академизма в употреблении своей новаторской формулы и выстраивал ряд синонимичных образований названной основы. В связи с этим трактовка основы всегда имела тот оттенок, который несло в себе новое образование-синоним, или тот, с которым основа была связана по смыслу, то есть то, что В. Шкловский считал в тексте странностью, например подробности, имевшие место в «Мертвых душах» или «Тарасе Бульбе» Гоголя. Вместе с тем, удивление, порожденное странностью, он не считал удивлением в обыденном понимании; напротив, удивление, которое должно произвести странное, воспринимается как обыкновенное, именно в этом заключается странность — в способе восприятия странности. Отсюда странность как таковая приобретает значение остранения, как отстранения: оттенки в написании зависят от результата воспринятого.

Лит.:

Шкловский В. Б. «Воскрешение слова». СПб, 1914;

Его же, Тетива. О несходстве сходного. М., 1970;

Его же, Энергия заблуждения. М., 1981;