Лит.:

Божович В. О «Новой волне» во французском кино // Вопросы киноискусства. Т. 8. М., 1964;

Соболев Р. Абрис Жана-Люка Годара // О современной буржуазной эстетике». М., 1974;

Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978;

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. P., 1968;

Collet J., Fargier J. P. Jean-Luc Godard. 1974;

Kreidl J. F. Jean-Luc Godard. Boston. 1980.

T. Царапкина

(graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать)

Так обозначаются произведения субкультуры (см.: Массовая культура), представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами Г. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых Г. проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре Г. появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал Г. представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны теперь с обеих сторон. Г. — это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность исправлений, определенный цветовой строй. Многие из Г. выявляют высокий уровень фантазии их авторов. Тематика изображений бывает социально заостренной, но чаще — повседневной (см.: Повседневность). Нередко авторы Г. просто стремятся проявить свое «Я», показать техническое умение изображать. Сюжеты поэтому самые разные, но, как правило, из сферы массовой культуры: изображения автомобилей, самолетов, фрагментов фильмов, телесериалов, комиксов, сюжеты из повседневной жизни города. В 90-е гг. мелкие торговцы «цветных» районов Нью-Йорка (особенно распространено в Ист-Виллидже) стали привлекать мастеров Г. для создания реклам своих магазинчиков, лавок, кафе на жалюзи и внешних стенах. В конце 70-х гг. в Цюрихе «прославился» местный мастер Г. Харольд Нэгели. Г. фактически стали элементом стихийного художественного оформления городской среды, жестом самодеятельной творческой стихии субкультуры. Исходя из этимологии термина, к жанру Г. можно отнести и распространенные во всем мире надписи и примитивные рисунки, как правило, нецензурно-эротического содержания в общественных туалетах старого образца. Они являются своего рода «кардиограммой» бессознательного (см.: Фрейд) самой низовой части общества и, естественно, не могут быть исключены из гипертекста современной ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

Л. Б.

Один из ведущих современных британских кинорежиссеров. Получил художественное образование. С 1965 г. в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так, фильм «Окна» (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна). Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. («Vertical Features Remake» и «A Walk through H»), однако несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. («Падения»; в нем рассказывается о жизни девяносто двух жертв «Жестокого необъяснимого события»), настоящий успех пришел к Г. двумя годами позже — после того, как на экранах появился ныне знаменитый «Контракт рисовальщика» (1982). В нем обнаружилось еще одно пристрастие Г. — выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII в. в старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз. Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, или то, что сам Г., заимствуя современный термин, определяет как «интерме-дийность», предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образом полагается на живописное. Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. (Не случайны наблюдения критиков о том, что сценарий — особенно гринуэйевский — может возникнуть из одного рисунка.) Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне кинематографа роднит британского режиссера в первую очередь с Сергеем Эйзенштейном.

Три последующих фильма Г. «Зед и два нуля» (1985), «Живот архитектора» (1987) и «Подсчет утопленников» (1987) если и не получили у публики столь явного признания (их часто упрекали в повышенном формализме), то по крайней мере утвердили самобытную манеру режиссера и его типичные приемы. «Зед и два нуля» являются по сути кинодиалогом с живописью Вермера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых костюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; «Живот архитектора» акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а «Подсчет утопленников» не только возвращает к «серийности» убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят — с известной вариативностью — своих мужей), «серийности», разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам — эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.)

«Интермедийность» воплотилась в полной мере в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзиями на живописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом (герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. «Повар…» — продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором Майклом Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и по-другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике Саша Верни: наряду с сюжетными, есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.