С. был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой пол. XX в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) второй половины XX в. Художественные находки С. активно используются практически во всех видах современного искусства — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (см.: Абсурда театр, Беккет, Ионеско), фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проектах.

Соч.:

Breton A. Qu' est-ce que le Surréalisme? Brüssel, 1934;

Breton A. Les Manifestes du Surréalisme. P., 1962;

Breton A. Surrealism and Painting. N.Y., 1972;

Дали С. Дневник одного гения. М., 1991; Антология французского сюрреализма. 20-е годы. Сост. Исаев С. А., Гальцова Е. Д. М., 1994;

Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996.

Лит.: Alquie F. Philosophie du Surréalisme. P., 1955;

Henning E.B. The Spirit of Surrealism: 1919–1939. Cleveland Museum of Art, 1979;

Jean M. The History of Surrealist Painting, N. Y. 1960;

Nadeu M. Histoire du Surréalisme. P., 1964;

Rubin W. S. Dada and Surrealist Art. N.Y., 1968;

Gershman H. S.The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor, 1969;

Waldberg P. Der Surrealismus. Köln, 1981;

Pollizzotti M. Revolution of the Mind: The Life of André Breton.N.Y., 1995;

Caws M. A. The Surrealist Painters and Poets. Cambridge, Mass., 1997.

В. Б.

Европейская разновидность абстрактного экспрессионизма. Термин был введен в 1950 г. бельгийско-французским художественным критиком М. Сёфором (Seuphor) для обозначения живописной техники группы художников, среди которых главное место занимали немец Вольс (Wols — Вольфганг Шульце), француз Жорж Матьё (Mathieu), испанец Антонио Саура и некоторые др. Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. Метод их работы сводился к импульсивному спонтанному нанесению красок на холст и приближался к тому, что в США в это же время называлось живописью действия (action painting). Изобретатель этого метода Вольс отрицал, однако, абсолютную случайность в своей работе. Он, как и его последователи, считал, что, отталкиваясь от неких визуально воспринимаемых «следов»-форм реальной действительности, интуиция художника ведет его к выражению каких-то глубинных процессов бытия. В результате из-под кисти (хотя не все из ташистов пользовались кистью в прямом смысле слова) ташистов выходили резкие, остро напряженные по цвету и по форме, часто бьющие по психике, драматические абстрактные полотна, выражающие в целом трагико-пессимистический взгляд на универсум и вершащиеся в нем процессы. В 50-е — нач. 60-х гг. Т. имел много приверженцев среди художественной интеллигенции Европы.

Лит.:

Tapie M. Un art autre ou il s'agit de nouveaux dévidages du réel. P., 1952;

Mathieu G. Au-delà Tachisme. P., 1963.

Л. Б.

«Понятие, возникшее в процессе поиска такого описания реальности, который был бы свободен от антропоморфирующих кодов. Обращение к проблематике Т. связано с введением в аппарат философствования феноменов, на протяжении столетий подвергавшихся систематическому вытеснению из сферы собственно философии (аффект, болезнь, смерть) и оставшихся уделом маргинальной мысли (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, А. Арто, Ф. Кафка и др.). В проблематизации Т. имплицитно содержится отмежевание от основоположений классической философской традиции, концептуальный стержень которой образует понятие трансцендентального субъекта. Субъект мысли, взятый в качестве трансцендентального, представляет собой самопрозрачное «Я», лишенное пространственных и временных характеристик. Бесплотный и бессмертный субъект трансцендентальной философии является не просто гносеологической абстракцией, но понятием, полностью подменяющим собой действительного субъекта мысли. С помощью ряда процедур из сознания последовательно «вымываются» все элементы чувственности и тем самым — все моменты его связи с миром. Введение Т. в структуру мышления разрушает идеал самоопределенности субъекта, наделяя его «местом» и демонстрируя наличие в пространстве сознания образований, не поддающихся рефлексивному контролю. Выход за пределы трансцендентальной субъективности осуществляется, однако, не с целью перевода проблематики мышления в план биологии или физиологии, а с целью выяснения «биографических» и «топографических» параметров мысли. Т., в частности, характеризует такое состояние сознания, над которым субъект сознания не властен (страх, шок, эйфория и т. п.). Т. есть способ показа неэлиминируемости чувственности из сознания, невозможность «чистого» акта мысли: нет мышления вообще — есть лишь определенные типы мышления, за которыми скрываются определенные типы чувственности. Этот слой проблематики Т. поднимается в исследованиях Фуко, показавшего взаимообусловленность социальных практик и соответствующих им телесных практик, а также механизмы формирования типов Т., адекватных тому или иному типу общественного устройства. Т. здесь — объект и продукт социальных воздействий, поверхность, на которой производится запись норм и законов. С исследованиями Фуко сопоставимы работы Юнгера, давшего описание фигур «Рабочего» и «Солдата» как телесных формообразований, не поддающихся экспликации в политико-экономических, социально-психологических или культурологических категориях. Т. становится объектом исследования в поздних работах Р. Барта, подчеркнувшего особую роль письма в процессе смыслопорождения и предложившего рассматривать текст как особого рода тело. Реализовавшийся в тексте тип Т. — это определенный тип организации и структурирования опыта (как индивидуального, так и коллективного), «механизм» работы сознания, «материя» мысли, первичная по отношению к самой мысли и задающая способ ее развертывания. Можно, в частности, говорить об «аскетической», «экстатической», «невротической» и др. типах Т. применительно как к отдельным мыслителям, так и к отдельным культурам. Т. — это «фигура» мысли, ее «ткань» или порождающая структура, предшествующая интенциональным актам сознания. Тематизация Т. в этом контексте осуществлена Мерло-Понти (концепция «феноменологического тела»), показавшего непродуктивность противопоставления «духовного» (как активного, живого, осмысленного) «телесному» (как пассивному, косному, бессмысленному). Т. здесь — факт непосредственного присутствия в мире, данный задолго до его разделения на «внутреннее» и «внешнее». Феномен Т. как неразличенности «внутреннего» и «внешнего» стал предметом многих мыслительных усилий в XX в. (П. Валери, С. Беккет, Делёз и др.), причем само понятие Т. может не употребляться, неявно присутствуя под другим именем («поверхность», «ландшафт» и др.)» (Малахов В. С. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 296–297).

Т. — одна из существенных категорий постмодернистской (см.: Постмодернизм) философии и эстетики; один из глобальных креативных принципов ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Категория Т. возникла на основе, прежде всего, фрейдизма (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и других, часто базирующихся на нем, философско-психо-физиологических учений материалистической ориентации в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле фактически было исключено из неклассических философских направлений XX в. С помощью категории Т. осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий. Опираясь во многом на эстетику Киркегора и Ницше и художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и др. писателей и художников), крупнейшие мыслители XX в. Фуко, Барт, Мерло-Понти, Делёз, Ж. -Л. Нанси и др. ввели понятия Т., тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта и близких к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Описываемая категорией Т. «феноменология тела» (В. Подорога), вкючающая всю совокупность соматических аспектов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в чувственно-метафизическом ключе, полагается сегодня, сознательно или неосознанно, многими ПОСТ-артистами (см.: ПОСТ-) в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературоведение, искусствоведение, музыкознание) также, частно внесознательно, изучают современное искусство и пересматривают историю искусства в модусе категории Т. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и пост-фрейдизма, юнгианства (см.: Юнг), экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.