«Метафизический живописец, — утверждал Кирико, — освящает реальность». Идеал такого живописца он усматривал в Д. Моранди, очень недолго остававшемся на платформе метафизиков, но создавшем ряд натюрмортов, ставших классическими образцами М. ж. «Он смотрит глазами верующего человека, — писал о нем Кирико, — и внутренняя сущность вещей, которые мертвы для нас, открывается ему … своими вечными аспектами». Выявление этой «внутренней сущности вещей» и ее выражение в пластических формах живописи оказалось, однако, делом не простым даже для самих представителей этого направления, и в 20-е гг. все участники его отошли от него (самым последним Кирико), оставив в истории искусства удивительно яркую и таинственную страницу.

Лит.:

Masciotta M. La pittura metafisica in litteratura. Milan, 1941;

Apollonio U. Pittura metafisica. Milan, 1945;

Carra M. Metaphysical Art. 1971.

Л. Б.,В. Б.

Лидер французской неклассической киноэстетики; киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. Творчески применяя ряд идей Ж. Лакана к анализу киноязыка, М. выявляет психоаналитическую структуру означающего в кино, соединяя изучение первичного (психоаналитического) и вторичного (лингвистического) процессов обозначения в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет — сам факт обозначения. В психоанализе и лингвистике М. усматривает два основных источника семиологии кино — по его мнению, единственной науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного социальным символизмом: кино — это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.

Задачей теории кино является выяснение соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитической подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется М. как статичный подтекст, образуемый неврозами кинематографистов. Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично, воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.

Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, М. рассматривает последнее в двух отношениях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией — вымышленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессознательного влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана — психической приставки. Воображаемое — киносон, символическое — код этого сна, позволяющий исследовать механизм сочленения непрозрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.

Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, М. проводит аналогию между сексуальным и кинематографическим актами. Зеркало экрана для него — тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура — метафора и фетиш умственной деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран — эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным — эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз.

Исследуя зрительские реакции, М. приходит к выводу о тройственной структуре «фильмического состояния», распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Если спящий не знает, что грезит, и переживает во сне иллюзию действительности, то кинозритель знает, что находится в кино, испытывает впечатления действительности. Однако сознанию кинозрителя свойственно затуманиваться, тяготея ко сну, его восприятие чревато галлюцинациями; увлекаясь, сопереживая, зритель «засыпает», но собственные реакции на увиденное будят его. Неподготовленные зрители склонны впадать в сомнамбулическое состояние, ведущее к смешению фильма и действительности.

Уподобляя сон детству, ночи, мечту — взрослению, вечеру, явь — зрелости, ясному дню, М. приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в которых сливаются впечатления действительности и псевдореальности. Кино — «нереальная реальность». Структурообразующим ориентиром для кинозрителя является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиционные история и теория кино, кинокритика, чей объект — кино как «хорошая, интересная вещь» независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического.

Традиционная, или «социоисторическая» кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, т. е. зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и таким образом обволакивает и защищает его, подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется М. как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак — любви. Подобная критика превращается в «милосердный Страшный суд», служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя «спонтанно» устремиться в кинотеатры.

В качестве альтернативы М. разрабатывает «символическую» кинокритику, проникнутую «садизмом познания» и изучающую свой объект «против шерстки». Критик-психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, утверждает М.

Переходя от общеэстетических положений к конкретному структурно-психоаналитическому исследованию кинематографа, М. сосредоточивает внимание на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, М. видит в нем воображаемое означаемое, чреватое «вторым сценарием» — символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращения в означающее: изучать сценарий с психоаналитической (или шире — семиотической) точки зрения значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, М. подчеркивает, что главное отличие нового эстетического подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) «интегралу» кино (все существующие фильмы), но в изучении текстов и кодов.

Осн. соч.:

Langage et cinéma. P., 1971;

Essais sur la signification au cinéma. T. 1,2. P., 1971-72;

Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma. P., 1977;