«Есть ли у кого-нибудь в конце девятнадцатого столетия ясное понятие о том, что поэты сильных эпох называли инспирацией? В противном случае я хочу это описать. — При самом малом остатке суеверия действительно трудно защититься от представления, что ты только инкарнация, только рупор, только медиум сверхмощных сил. Понятие откровения в том смысле, что нечто внезапно с несказанной уверенностью и точностью становится видимым, слышимым и до самой глубины потрясает и опрокидывает человека, есть просто описание фактического состояния. Слышишь без поисков; берешь, не спрашивая, кто здесь дает; как молния, вспыхивает мысль, с необходимостью, в форме, не допускающей колебаний, — у меня никогда не было выбора. Восторг, огромное напряжение которого разрешается порою в потоках слез, при котором шаги невольно становятся то бурными, то медленными; частичная невменяемость с предельно ясным сознанием бесчисленного множества тонких дрожаний до самых пальцев ног; глубина счастья, где самое болезненное и самое жестокое действует не как противоречие, но как нечто вытекающее из поставленных условий, как необходимая окраска внутри такого избытка света; инстинкт ритмических отношений, охватывающий далекие пространства форм — продолжительность, потребность в далеко напряженном ритме, есть почти мера для силы вдохновения, своего рода возмещение за его давление и напряжение… Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как бы в потоке чувства свободы, безусловности, силы, божественности… Непроизвольность образа, символа есть самое замечательное; не имеешь больше понятия о том, что образ, что сравнение; все приходит как самое близкое, самое правильное, самое простое выражение. Действительно, кажется, вспоминая слова Заратустры, будто вещи сами приходят и предлагают себя в символы. («Сюда приходят все вещи, ластясь к твоей речи и льстя тебе: ибо они хотят скакать верхом на твоей спине. Верхом на всех символах скачешь ты здесь ко всем истинам. Здесь раскрываются тебе слова и ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у тебя говорить».) Это мой опыт инспирации; я не сомневаюсь, что надо вернуться на тысячелетия назад, чтобы найти кого-нибудь, кто вправе мне сказать: «это и мой опыт».» (Ницше Ф. ЕССЕ HOMO. Как становятся сами собою // Ницше Ф. Соч. в двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 746–747)

Одно из центральных понятий для обозначения современных произведений искусства. Берет начало от понятия «И. искусства», то есть — организация, монтирование художественных экспозиций. Относится обычно к пространственным композициям, построенным или собранным (смонтированным) из самых разнообразных вещей и предметов, как созданных художником, так и взятых в готовом виде предметов утилитарного назначения (домашнего обихода, промышленных станков, приборов или конструкций, готового платья, детских игрушек и т. п.) (ср.: Объект). Главная художественная цель И. — создание в определенном объеме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового пространства И. — энвайронмента, в котором за счет новых контекстов и нетривиальных синтактических и композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле. И. — самый распространенный во второй половине XX столетия вид артефактов ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Начиная с представителей поп-арта их создают многие художники самых разных направлений. Среди наиболее изобретательных авторов И. можно назвать Р. Раушенберга, Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Т. Юккера, Р. Хорн и многих др. В последние десятилетия активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные И., включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, слайдо-, кино-, видео- элементы, компьютерные объекты, лазерные установки и другие новинки современного научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам Джун Пайк (Nam June Paik).

Л. Б., В. Б.

Неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом, получивший развитие в 80–90 гг. XX в. под воздействием виртуальной реальности в искусстве, сетевых способов передачи художественной информации (Интернет). И. заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта реальным воздействием, материально трансформирующим его. Принцип обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с иллюзорной квазиреальностью формируют новый тип эстетического сознания. Интерактивное телевидение, гиперлитература, компьютерные игры переориентируют реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения; роли художника и публики смешиваются.

Н. М.

Один из главных приемов и методов гуманитарного (как и научного в целом) знания, гуманитарных наук, в частности — философии, эстетики, филологии, искусствознания. В современной культуре И. составляет предмет специальной науки — герменевтики (см. также: Гадамер), которая активно интересуется и вопросами И. искусства. И. в сфере искусства и арт-деятельности активно опирается на достижения многих современных наук, среди которых явное преимущество отдается фрейдизму, аналитической философии, феноменологии, структурализму, постструктурализму, семиотике, деконструктивизму и др. Все они предлагают свои методы и приемы И. произведений искусства, которые приводят к различным результатам, часто диаметрально противоположным, свидетельствующим о принципиальной глубине и сущностной неисчерпаемости настоящего искусства, как на путях И., так и в сфере его восприятия реципиентом.

Л. Б.

Один из распространенных приемов создания художественного произведения (артефакта) в постмодернизме. Суть его заключается в сознательном использовании автором И. цитат из других текстов или реминисценций других текстов. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком смысле слова — см.: Барт) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик). Прием И. имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов — текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно). Например, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдельных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе XX в. И. стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В И. цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. И. существенно обогащает художественную структуру, делает ее открытой для многомерного восприятия и полифоничной. В качестве примеров концентрированных И. можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в бисер» Г. Гессе, коллажи дадаистов (см.: Дада), сюрреалистов (см.: Сюрреализм), многие произведения поп-арта, шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие др. феномены в искусстве XX в.