Ш — уникальное явление в искусстве XX в. Он не принадлежал ни к одному из шумных и знаменитых авангардных направлений, хотя и французские сюрреалисты (см.: Сюрреализм), и немецкие экспрессионисты (см.: Экспрессионизм) считали его одним из своих предтеч и готовы были зачислить его в свои ряды. Однако Ш. оставался самобытным художником-одиночкой. На раннем этапе творчества на него оказали определенное влияние постимпрессионисты, кубисты, фовисты, но, быстро преодолев его, Ш. пошел своим путем. Он неоднократно публично отмежевывался от импрессионистов и кубистов, у сюрреалистов его отталкивал их метод «автоматического письма», немецкие экспрессионисты были чужды ему своей резкостью, сухостью, бездуховностью и апоэтичностью. Его привлекали многие классики французского и мирового искусства, но кумиром и как бы неким магическим идеалом для него всегда был Рембрандт. Магия таинственного света, удивительная теплота в передаче интимных чувств и психологических переживаний человека в картинах великого голландца были близки и созвучны внутренним интенциям Ш.

Он на всю жизнь полюбил странный, фантастический, иногда страшноватый и драматический мир своего детства, мир местечкового еврейства с его хасидским иудаизмом, густо замешанным на русско-славянской фольклорно-христианской обрядовости. Практически все его творчество — бесконечная поэма этому миру, написанная образами, символами, метафорами, притчами, пластическими элементами, самим духом и настроениями этого мира. На его художественный язык сильное влияние оказали народное (примитивное и полупримитивное) искусство, провинциальная русская иконопись. Отсюда идет его свободное обращение с формой, парадоксальное совмещение несовместимых пластических элементов, как бы наложение (своеобразный палимпсест) одних изобразительных элементов и целых сцен на другие, соединение в одном изображении фрагментов из самых разных моментов жизни еврейской провинции, свободные деформации фигур, отделение голов от туловищ, парение фигур в пространстве, их произвольные деформации и немыслимые перекручивания и т. п. приемы. Усмотрев их в народных и детских картинках, в иконах и религиозных гравюрах, в росписях народной утвари, Ш. абсолютизировал их и сконцентрировал в своих произведениях, возведя в самобытную целостную изобразительную систему. При этом он осмыслил ее как особый прием создания нового измерения в искусстве — четвертого, которое он обозначил как психическое.

Это измерение он считал главным и на него ориентировал специфику своего пластического языка. Он подчеркивал, что это не литературный психологизм, а чисто живописное выражение состояний души. И вся его «варварская экспрессия», нарочитый примитивизм, «сумасшедший цвет»(по его выражению), нагромождение несуразностей; все эти бесконечные пластические вариации даже ему самому непонятных (как писал он в 1946 г. о своих работах: «Я не понимаю их вообще. Это не литература. Это лишь живописная аранжировка образов, которые меня преследуют») символов-инвариантов: петухов, летающих рыб, телячьих и человеческих голов, примитивных ангелочков, бесконечных евреев-скрипачей и раввинов со свитками Торы с зелеными и фиолетовыми лицами, иудейских звезд, летающих «вверх тормашками» домиков и человеческих фигурок, зеленых глаз, прорезывающихся из крыш деревенских избушек, распятий с Христом в контексте иудейского быта и т. д. и т. п. — все это было направлено у него, по словам самого Ш., на организацию «психического шока» у зрителя, погружение его в «четвертое, психическое измерение».

Творческий гений Ш. на протяжении всей жизни вращался в орбите нескольких глобальных пересекающихся миров: мира провинциального еврейского быта, мира Библии, мира цирка. Тонкая лирика и глубокий трагизм, мистика и простые человеческие радости, апокалиптика и романтическая любовь пронизывают все эти миры, сплетая их в некий единый космос сугубо шагаловского понимания и переживания жизни человеческой и бытия в целом. В центре этого космоса у Ш. всегда стоял простой земной человек с его бедами, радостями, рождением, смертью, трудами и страстями. Аполлинер классифицировал искусство Ш. как «сверх-естественное»(sur-naturel), Бретон констатировал, что с Ш. «метафора триумфально вошла в современную живопись».

Ш. написано огромное количество живописных полотен, составляющих сейчас гордость крупнейших музеев мира и известных собраний, созданы иллюстрации к Библии и многим произведениям классической литературы, декорации для театральных спектаклей и балетов, панно, росписи и витражи для крупнейших театров, общественных центров, синагог и церквей. Он no-праву вошел в немногочисленный ряд крупнейших художников XX в., заняв место классика среди классиков мирового искусства.

Соч.:

Ангел над крышами: Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. М… 1989;

Моя жизнь. М., 1994; Ma vie. Paris, 1931.

Лит.:

Тугенхольд Я. Эфрос А. Искусство

Марка Шагала. М., 1918;

Шагал. Возвращение Мастера. М., 1988;

Сарабьянов Д.

Апчинская Н.

Meyer Fr.

Haftmann

Cogniant

Baal-Teshuva J. Marc Chagall. 1887–1985. Köln, 1998.

Л. Б.,В. Б.

Австрийский композитор и теоретик музыки, один из крупнейших представителей музыкального авангарда, глава «новой венской школы». Его учениками и коллегами были А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, Г. Эйслер и др. С 1934 г. жил и работал в США.

«Ш. начал творческий путь в традициях немецкой музыки кон. XIX в. В струнном секстете «Просветленная ночь» (1899), симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-03) — первом крупном соч. Ш., в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате «Песни Гурре» (1900-11), 1-м струнном квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Ш. на протяжении всей его жизни. В произведениях, созданных в конце 1-го десятилетия XX в., — Камерной симфонии (1906), 2-м струнном квартете (1907 — 08), 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге (1908 — 09) — выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряженный строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников — экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, который был другом Ш.). Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обостренных средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фортепьянных пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме «Ожидание» (все в 1909). Эти произведения ознаменовали начало атонального периода творчества Ш. В них ярко проявились характерные черты музыки Ш. — мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра — цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из которых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе «Краски», используя одно и то же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый образец т. н. «мелодии звуковых красок» (Klangfarbenmelodie). В монодраме «Ожидание» (для драматического сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Ш. Монодрама — монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым. Для этого произведения характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Сочинение производит впечатление грандиозной разработки, в которой первоначальный тематический материал едва поддается определению. Крайняя насыщенность музыкальной ткани диссонансами, речитативность вокальной партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В другом сценическом произведении этого периода — опере «Счастливая рука» (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в сочинении применен говор хора, которому отведена роль комментатора действия.