Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Одно из отличительных свойств постмодернизма по сравнению с модернизмом заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяют участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения.

Постмодернистские артефакты — генераторы интерпретаций, стимулы интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Диалог между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также между автором и идеальной аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Символом культуры и мироздания Э. считает лабиринт. Он видит специфику неклассической модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческая перекомбинация стереотипов коллективного эстетического сознания позволяет не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В, этом плане сама символика названия романа Э. «Имя розы» — пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи, может быть истолкована как свидетельство неиссякаемых потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художественной культуры.

Осн

.

соч

Apocalitti et integráli. Comunica-zioni di massa e teórie delia cultura di massa. Miláno, 1964;

La defmizione delľarte. Miláno, 1971;

La forme del contenuto. Miláno, 1971;

Il nombre delia rosa.

Miláno, 1981;

Semiotica e filosofia del linguaggia. Torino, 1984;

Il pendolo di Foucault. Miláno, 1988.

H. M.

Специфический метод художественного творчества, характерный для некоторых групп и отдельных художников авангарда нач. XX в. и особенно — немецкого авангарда. Считается, что Э. — это наибольший вклад, который немецкие художники внесли в искусство XX в. Суть его заключается в обостренном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и призывы о помощи содержат многие произведения Э.

Этот смысл термина Э. не сразу утвердился в науке. В начале 1910-х гг. им обозначали нередко более широкий круг авангардных явлений в искусстве, связанный с теми или иными деформациями видимой действительности. Наряду с собственно экспрессионистами сюда относили и фовис-тов (см.: Фовизм), кубистов (см.: Кубизм), иногда и некоторых постимпрессионистов (см.: Постимпрессионизм). Только в более поздний период сложилось современное понимание Э., которое также не отличается четкой определенностью границ (хронологических, стилистических, персоналистических). Однако центральным и наиболее характерным для Э. принято считать деятельность, прежде всего, немецких художников, связанных с группой «Die Brьcke» («Мост») (организована в Дрездене в 1905 г. студентами архитектуры Э. Л. Кирхнером, Ф. Блейлем, Э. Хэкелем, К. Шмит-Роттлюфом, в которую входили также Э. Нольде, М. Пехштейн, О. Мюллер и некоторые другие; в 1911 г. она переселилась в Берлин и прекратила свое существование в 1913 г. после выпуска Кирхнером «Хроники Брюке», с которой не были согласны другие члены объединения); альманахом «Der Blaue Reiter» («Синий всадник»), организованным В. Кандинским и Ф. Марком в 1911 г. (эта группа распалась в 1914 г. в результате начавшейся войны), и с галереей, издательством и одноименным журналом «Der Sturm» X. Вальдена (Берлин, 1910–1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905–1920 гг., т. е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всего), когда именно Э. в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно — художественно-интеллектуальных кругов.

Прямыми предшественниками (или ранними представителями) Э. считают Ван Гога (Э. Нольде советовал даже своим друзьям назвать группу не «Брюке», а «Ван Гогиана»), бельгийца Энзора, норвежца Мунка. Гравюра «Крик» (1895) последнего фактически является квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Здесь ощущение самой метафизики крика (некой неумолимо надвигающейся апокалиптичности бытия) передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической организации поверхности листа. Однако сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных состояний души и духа человека встречается в истории искусства с древних времен. Его можно найти в искусстве народов Океании и Африки, в средневековом немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн, В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к Э. примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие художники. Среди них можно назвать Кандинского, Шагала, Пикассо. В самой Германии в духе Э. работали М. Бекманн, А. фон Явленский, Г. Гросс, О. Дике; в Австрии — О. Кокошка, Э. Шиле; во Франции Ж. Руо и X. Сутин.

Для всех представителей Э. характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как у Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике — черного пятна, обострение контрастов черное — белое, черное — цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители некоторых направлений в живописи середины и второй пол. XX в. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрессивно напряженными цветоформами работали участники группы «Cobra», состоявшей из нескольких датских (Йорн, Педерсен), бельгийского (Алехински) и голландских художников (Аппель, Корнель, Констант). Экспрессионистские традиции в абстрактном искусстве продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).

По своим эстетическим принципам, творческим задачам и установкам Э. — это как бы последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека, ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-); последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной противоположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуризму. Перед угрозой цивилизационного научно-технического прогресса Э. стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше-, инстинкт против разума. Ф. Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях». Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания (усмотренной Марком еще у Эль Греко) пронизано все его творчество. Оно характерно и для русского варианта Э. — нео-примитивизма Н. Гончаровой и М. Ларионова. Природно-эротические и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхнера, Шмит-Роттлюфа, О. Мюллера; в них обнаженные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цвето- формные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, то есть антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены работы М. Бекмана, Г. Гросса, О. Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить Э. Нольде и Ж. Руо.