Лит.:

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989;

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

В. Б.

Межтекстовый диалог (от лат. inter — между) — термин французской исследовательницы Ю. Кристевой, которая обозначила им особые диалогические отношения текстов. Впервые этот термин появился в 1967 г. в статье Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве», где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой. По мнению Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», является реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Вновь созданный текст, в свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведет с ними диалог, ориентируется на контекст. Подобное свойство текста было названо Кристевой И.

Развивая взгляды Кристевой, М. Ямпольский называет три основных источника осознания И.: теоретические взгляды Ю. Тынянова, для которого интертекст реализуется в пародии как двуплановом тексте, вбирающем в себя трансформированный текст-предшественник со смещенной смысловой стороной; концепция М. Бахтина, для которого диалог текстов — это прежде всего диалог культур, и теории анаграмм Ф. де Соссюра. Во второй половине XX в. И. получает широкое распространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность. Понятие И. связывается постструктуралистами Т. Бартом, М. Риффатером, М. Грессе, Ш. Гривелем и другими с отождествлением сознания человека с письменным текстом: история и культура, философия и литература, общество и человек — все читается как один единый, глобальный текст, т. е. интертекст. Уничтожаются границы между письмом и всем, что лежит за его пределами (мир, жизнь, речь, история, сознание и т. д.). Мир становится космической библиотекой, бесконечным, бескрайним текстом. В основе таких взглядов лежит идея относительности всяких границ. Наиболее полно постструктуралистское понимание И. изложено у Ж. Дерриды в контексте его теории знака. Он ставит под сомнение такие понятия, как структура, начало и конец произведения, его название и т. д. Речь идет о выходе за пределы собственно текста, ограниченного рамками произведения, и представляющего собой лабиринты следов, аналогий, ассоциаций.

Таким образом, понятие И. стало использоваться шире — не только для характеристики особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир диалог культур). В основе этого метода лежит постоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и взаимообратимы, а новый тип культуры становится «собранием разнообразных историй» (А. Моль). И. позволяет реализовать идею полифонии культур, языков, свободно оперировать образами и понятиями, дает ощущение «сосуществования всех времен» (А. Шнитке). В подобном тексте все смешано по принципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различных комбинаций уже существующего, т. е. цитатности.

При этом цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой, анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурных кодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое сознание. «Цитатное мышление», отражающее принцип И., находит свое наиболее полное выражение в художественной практике постмодернизма, однако не ограничивается только им. Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве становится определяющим фактором для различных видов современного искусства. И. лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф. Феллини,О. Иоселиани, П. Гринуэя, Т. Абуладзе, А. Тарковского; искусства танца Американского театра танца А. Эйли; литературных новелл Х. Л. Борхеса, «Ады» В. Набокова, «Козлоюноши Джайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы» Д. Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат, комментариев. Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находит отражение в музыкальных полистилистических композициях коллажного и симбиотического типа в творчестве Х. В. Хенце, Д. Лигети, Дж. Крама, А. Шнитке, Г. Канчели, Кш. Пендерецкого, В. Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно (творчество А. Шнитке, А. Сокурова).

Лит.:

Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975;

Ивашкин А. Не останавливаясь в поиске // Сов. музыка, № 4, 1989;

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1963;

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;

Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993;

Barthes R. Texte // Enciclopedia universalis. Vol 15, P., 1973;

Intertextualitat forman, functionen, anglishe, Falstudien. Tübingen, 1985;

Genny L. La stratégie de la forme // Poétique, № 27. P., 1976. P. 249–262;

Riffaterre M. Semiotics of poetry. L., 1978.

М. Огданец

Философско-эстетическое течение, противопоставляющее интуицию как единственно достоверное средство философского познания рассудочному мышлению. И. формируется в качестве особого направления в конце XIX — начале XX в., хотя отдельные интуитивистские идеи встречаются у многих философов предшествующих эпох. Становление И. связано с критикой ошибок и противоречий позитивизма, механицизма, сциентизма, осуществляемой с позиций иррационализма, мистицизма. Интуитивное видение мира и человека противопоставляется рациональному истолкованию природы, истории, общества и личности, этики и эстетики.

Стремление некоторых сторонников И. сохранить элементы интеллектуализма в своих концепциях (Э. Жильсон, Ж. Маритен, И. О. Лосский, С. Л. Франк, E. H. Трубецкой, Н. Гартман и др.) не снимает принципиальной ориентации этого течения на критику разума и понятийного мышления. И., упраздняя границы между субъектом и объектом, познанием и действительностью, толкует последнюю как знание-бытие (Н. О. Лосский).

И. в эстетике абсолютизирует интуицию как момент непосредственного осознания в эстетическом восприятии и эстетической оценке, в творческой фантазии художника. Интуитивистская эстетика А. Бергсона, направленная против классической эстетики Гегеля и позитивистской философии искусства И. Тэна, последовательно оспаривает значение интеллекта, дискурсивного мышления в качестве инструментов познания и творчества. В этом плане она является предтечей современного неклассического видения эстетического поля. Вслед за А. Шопенгауэром бергсонизм трактует интуицию как высшую форму познания, как бескорыстное мистическое созерцание, полное совпадение, слияние субъекта со специфическим объектом — динамической, духовной сущностью мира, жизненным порывом (йlan vital). Интуиция, по Бергсону, единственный способ постижения текучей, изменчивой, постоянно творящей самое себя длительности (durйe), т. е. психической жизни человека, обладающей той же природой, что и космический «жизненный порыв». Иррациональная интуиция схватывает уникальное, непредсказуемое, неповторимое. Наделенный способностью к интуиции художник, по Бергсону, не зависит от социальной среды, культурной традиции, истории, от стереотипов мышления в понятиях — он творит нечто абсолютно новое, и эта оригинальность — фундаментальный критерий эстетической ценности. Интуиция как бескорыстное созерцание и творчество противостоит интеллекту, обслуживающему утилитарные, социальные потребности человека. В работе Бергсона «Смех» (1900) — единственной, специально посвященной эстетической проблематике, — подчеркивается, что всякое повторение, обобщение, типизация выводят произведение из сферы чистого искусства и помещают в социальную среду, где господствуют стереотипы, условные знаки, понятия, символы — все то, что враждебно художественной интуиции. Бергсон противопоставляет трагедию, как искусство неповторимо-индивидуальных образов, комедии, как социально значимому суррогату творчества, основанному на работе интеллекта, склонного к обобщениям.