М. стал первым крупным тревожным (на сугубо интуитивном уровне художественного бессознательного) сигналом Культуры и ее протестом (а также попыткой противостояния) против начавшегося победоносного и лавинообразного нашествия научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и материалистического мировоззрения, которые в конце первого десятилетия XX в. уже захватили и сам М., когда внутри него декоративно-орнаментальная стихия начала уступать место конструктивистским, техницистским, «пуристским» принципам формообразования. Многие из черт М. на новом витке цивилизационного процесса проявятся уже в иных формах в постмодернизме (postmoderne!) второй пол. XX в.

Лит.:

Яремич С. Врубель. Жизнь и творчество. СПб, 1911;

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989;

Символизм в России. СПб, [1994];

Натаnn R., Hermand J. Stilkunst um 1900. Berlin, 1967.

Л. Б., В. Б.

Неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании XX в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского характера, возникших под влиянием НТО в техногенной цивилизации втор. пол. XIX — перв. пол. XX в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли XX в., включая все авангардные движения (см.: Авангард), вплоть до его антипода — постмодернизма. Среди главных теоретических предтеч М. часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим лидерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей XX в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей М. указывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципиальной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т. п.); на предельное затушевывание или полный отказ от миметического принципа (см.: Мимесис) в искусстве; акцент на художественной форме (тенденция достигшая логического предела в формализме любого толка — и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства и тождественной его содержанию; и в результате всего этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) репрезентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.

В российско-советской эстетике и искусствознании понятие М. чаще всего применяли для обозначения всего комплекса авангардно-модернистских явлений (см.: Авангард) с позиции предвзято негативной оценки. В основном — это позиция консервативной линии (см.: Консерватизм) в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно-классовыми идеологическими установками. М. являлся объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали М. за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т. п.

Более строгим представляется суженное значение термина «М.» как одного из трех главных этапов развития искусства в XX в.: авангарда, М. и постмодернизма (см. также: Художественная культура XX века). Типологически и феноменологически М., наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. М. — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для М. кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства. Хронологически апогей М. приходится где-то на поздние 40 — 70-е гг., то есть частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейд Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т. п.), то М. в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства страте-гии) арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, всевозможных акций, инсталляций, концептуального искусства (см.: Концептуализм), энвайронментов художники М. выводят арт-объекты за рамки собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах (см.: Хэппенинг). Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как Правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической (= художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.

Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т. п. приемы, выполненные методом сборки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, приборов индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих реальных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С М. в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная эстетика, и в нем заключены основные истоки ПОСТ-культуры (см: ПОСТ-); в ряде своих арт-направлений М. с 60—70-х гг. перетекает в постмодернизм.

Лит.:

Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980;

The Gender of Modernism. An Anthology. Ed. B. K. Scott. Bloomington, 1990;

Eysteinsson A. The Concept of Modernism. Ithaca, 1990;

Stevenson R. Modernist Fiction. An Introduction. N. Y., London, 1992;

Drucker J. Theorizing Modernism. Visual Art and the Critical Tradition. N. Y., 1994;

Nicholls P. Modernism. A Literary Guide.

London, 1995;

From Modernism to Postmodernism. An Antology. Ed. L. E. Cahoone. Cambridge/Mas., Oxford, 1996.

В. Б.

Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скульптор, график. На его творчество определенное влияние оказали искусство итальянского Ренессанса, которое он энергично штудировал до приезда в Париж в Италии, и в парижский период работы Тулуз-Лотрека, Сезанна, Пикассо; ощущается и влияние африканской скульптуры (особенно в его пластике), которая в тот период была в моде у обитателей Монмартра. В искусстве авангарда он был своеобразным лирическим маньеристом. В противовес большинству своих коллег и друзей по парижскому цеху живописцев он проповедовал своей кистью утонченную красоту, лиризм, линейно-живописную поэзию, данные в чистом, рафинированном виде.