Еще в Бретани (1889–1890) у него складывается его собственный стиль, противоположный импрессионистским принципам. Его интересует выражение средствами живописи глубинных таинственных основ бытия, чем он по существу сближается с художественными устремлениями символистов (см.: Символизм); его искусство привлекает внимание французских символистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Бретани (Понт-авенская школа), он разрабатывает теорию живописного метода «синтетизма», суть которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и обобщения форм, линий, использования ярких цветовых плоскостей и т. п. Особой художественной выразительности Г. ищет в искусстве древних и примитивных народов, в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Смысл человеческого существования он усматривает в органическом синтезе духовных устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом проникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину «Желтый Христос», 1889, и др.). Однако в европейской цивилизации он не видит условий для реализации своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в Океанию. Здесь его творчество достигает своего апогея. Еще свободная от многих цивилизационных условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достигшей там своего фантастического богатства и многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь предельного уровня выразительности. На основе вроде бы обыденных сценок из жизни таитян с помощью смелых ярких цветоформных гармоний (часто образованных исключительно из сочетания открытых контрастных цветовых пятен и абстрактных цвето-линейных ритмов) Г. создает полотна, наполненные глубокими невербализуемыми смыслами сакрально-философского характера. Основную духовно-символическую нагрузку несут в них цвет и форма, хотя нередко начальные смысловые акценты задаются и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное пространство, управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно живописными средствами, дышит большинство работ Г. Этим его искусство отличается от работ большинства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в XX в. к Г. тянутся многие художники, стремясь через его живопись найти утраченные цивилизацией ключи к царству духовного.

Соч.:

Noa Noa(1893–1894). Paris, 1954;

Lettres de Gauguin, a sa femme at a ses amis. Ed. M. Malingue. Pans, 1949;

Lettres de Gauguin, a Daniel de Montfreid. Ed. A. Joly-Ségalen. Paris, 1950.

Лит.:

Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962;

Кантор-Гуковская A.C. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965;

Даниельссон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969;

Goldwater R. Paul Gauguin. N.Y., 1984.

Л.Б., В.Б.

Французский режиссер, сценарист, продюсер, актер, критик, один из теоретиков и лидеров «новой волны». Окончил Сорбонну, по образованию этнофаф. В кино начинал монтажером, выступал как эссеист и автор статей леворадикального направления в журналах «Ля газет дю синема» и «Кайе дю синема». Позднее, в своих фильмах Г. часто демонстративно показывал желтую обложку «Кайе дю синема», говоря тем самым о своей приверженности теоретическому направлению этого издания. В 50-е годы снял несколько короткометражек: «Операция «Бетон» (1954), «Кокетливая женщина» (1955), «Всех мальчиков зовут Патрик» (1957), «История воды» (совместно с Трюффо, 1958), в которых уже чувствовалась самобытность мастера авторского кинематографа. Интеллектуал-бунтарь, остро чувствующий трагедийное неблагополучие современной эпохи, Г. рано завоевал громкую известность, выступив с резкой, порой эпатирующей непримиримостью против так называемого «папенькиного кино», царившего на французском экране, защищавшего буржуазные ценности и бесконечно варьирующего навязшие в зубах мелодрамы, фильмы «плаща и шпаги», бездумные комедии, исполняемые наскучившими кинозвездами. Не оглядываясь на авторитеты, Г. решительно отметал как идейное содержание, так и утратившую гибкость профессиональную регламентацию, по которой снимали фильмы его предшественники. На вопрос о том, какие традиции он считает подлинно французскими, Г. отвечал: «Отрицание всяческих традиций». Протестуя против устоявшихся кинематографических жанров, сюжетов и тем, режиссер сделал содержанием своих картин конкретику жизни, события сегодняшнего дня. Героями — своих современников, легко узнаваемых людей с улицы: парней без определенных занятий, бедных художников, студентов, проституток, существующих вне общества и не признающих его законов. Эти молодые отщепенцы, постоянно находящиеся в «пофаничной ситуации», подвергаются уголовным преследованиям, потому что их поведение отличается вызывающей непредсказуемостью и абсолютной раскованностью. Выразителями идей Г. стали по преимуществу непрофессиональные актеры, среди которых выделялись Анна Карина, Анна Вяземская и мало известный тогда Жан-Поль Бельмондо. Первая роль в короткометражке «Шарлотта и ее хахаль» (1958), исполненная Бельмондо с предельной непосредственностью, убедила режиссера, что это — его актер. Он доверил Бельмондо главную роль анархиствующего парня Мишеля Пуакара в своем первом полнометражном художественном фильме «На последнем дыхании» (1959), которую актер создал с пронзительной горечью и достоверностью, соединив в герое черты уличного подонка и романтического влюбленного. Лента снималась вне павильона, в стиле импровизации без звука и написанного сценария. Бельмондо была предоставлена полная свобода поведения перед камерой. Необычная эстетика фильма, возникшая в результате таких съемок, произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Успех картины критика назвала самым высоким гребнем «новой волны». В течение целого десятилетия каждый новый фильм Г. удивлял остротой тематики и неожиданностью режиссерского киноязыка. В политически злободневной ленте «Маленький солдат» (1960), запрещенной цензурой и вышедшей на экран в 1963 г., режиссер развил близкую экзистенциализму тему бунтаря-одиночки, рассказав о журналисте (Жан Луи Трентиньян), которого террористы из ОАС пытаются использовать в борьбе против алжирских патриотов. В социальной картине «Жить своей жизнью» (1962) — с шокирующей откровенностью представил судьбу девушки, помимо воли втянутой в проституцию. В фильме-притче «Карабинеры» (1963) — с иронией и сарказмом выступил против насилия, которое несет война. В фантастической антиутопии «Альфавиль» (1965) — остро поставил проблемы тоталитаризма и технократии, выступив против стандартизации и унификации жизни человека. В экранизации романа А. Моравиа «Презрение» (1963) — развенчал духовную пустоту пресыщенных буржуа.

В этих и других фильмах 60-х гг Г. удалось выработать своеобразный, присущий только ему стиль киноизложения. Он подверг коренному пересмотру структуру привычного монтажного мышления и показал, что при монтаже из фильма можно изъять все связки, переходы, наплывы, которые до него считались обязательными при создании картины. Г. предложил киноязык, в котором было резко скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных склеек, несовпадение звукового и зрительного рядов, намеренная небрежность построения кадра, частое применение ручной камеры. Вместо павильонных декораций использовалась натура, в нетрадиционной лексике диалогов разговорная речь чередовалась с текстами, взятыми из литературных произведений. Фильм «Безумный Пьеро» (1965) как бы подвел черту первого и самого плодотворного этапа творчества Г., когда он был наиболее тесно духовно и эстетически связан с «новой волной». Художественные находки, подчас разбросанные по разным картинам, нашли здесь исчерпывающее выражение. Этот аналитический фильм, балансирующий на грани интеллектуальной притчи, пропитанный сарказмом и иронией, захватывал напряжением и агрессивностью излюбленных режиссерских подходов: в нем был трагизм, прячущийся за самоиздевками, критический взгляд на политику и общество, сознательное доведение сюжета до пародийного преувеличения. В этой ленте Г. видел мир сходящим с ума. В ткань картины режиссер вплетает приемы документального кино, репортажи с места событий, телевизионные интервью, социологическое анкетирование, применяет мультипликацию. Из совокупности подобных новаций сложился эстетический метод, который критика определила термином, взятым из живописи — «коллаж». Поклонник эстетики Г. Луи Арагон справедливо заметил, что «киноколлаж» режиссера совпал с поисками художников в других областях искусства, благодаря новой форме киноязыка в современном кино стало возможным новое романное построение фильма, выраженное в дроблении киноленты на главы с литературными подзаголовками. Накануне молодежного движения 1968 г. начинается новый этап творчества режиссера, так называемый период «революционного Годара». Художник чутко уловил настроение общества — причудливую смесь поисков пути и отрицание буржуазных ценностей. В фильме «Китаянка» (1967) Г. удалось предугадать события, произошедшие в реальной жизни, спустя год после выхода ленты. «Китаянка» — картина экспериментального характера, в которой режиссер открыто приглашает зрителя увидеть «фильм в процессе создания». Следуя своей эстетике, автор почти не следит за сюжетным развитием ленты. Экран используется для того, чтобы персонажи могли свободно высказаться по поводу самых животрепещущих проблем дня. Картина состоит из монологов, философских цитат, марксистских лозунгов, газетных вырезок, фотографий, крупных актерских планов, рабочих моментов съемок. Идеи левого радикализма выражались цитатниками Мао, полемическими фразами о «культурной революции», анархизме и терроризме. Вместе с тем, режиссера привлекают и образы, заимствованные из Достоевского: нравственные метания героя явно отсылают зрителя к роману «Бесы». После «Китаянки» Г. все больше увлекается постановкой крайне категоричных по содержанию фильмов, навязчиво проповедующих идеи левого экстремизма и отличающихся стремлением к экспериментаторству, погружению в собственную творческую лабораторию: «Уикэнд» (1967), «Один плюс один» (1969), «Средства коммуникации» (1969) и др. После майских событий Г. совместно с активным участником студенческого движения Ж. П. Гореном создает киногруппу «Дзига Вертов» (содружество с Гореном к 1973 г. распалось). В агитационных кинолистовках режиссер программно отказывается от связного сюжета, стремясь стимулировать активность зрителя намеренным подчеркиванием условности происходящего. Он развивает идею деконструкции экрана, которую наиболее ярко воплощает в фильме «Номер два» (1975), сделанном в технике видеозаписи, переведенной на пленку. Г. переезжает из Парижа в Гренобль и там увлеченно работает на ТВ. Изучая возможности применения техники видео, он снимает многосерийные видео-эссе «Шестью два» (1976), «Франция, посадка, объезд, двое детей» (1979), где социологические исследования современной жизни сочетаются с философскими размышлениями. В 80-е гг. режиссер снова возвращается к созданию художественных фильмов. Его ленты «Спасайся, кто может» (1980), «Страсть» (1982), «Имя: Кармен» (1983) (приз МКФ в Венеции), «Осторожно, справа» (1987), «Новая волна» (1990), ЖЛГ/ЖЛГ (1996) и другие свидетельствуют о том, что Г. остается верен своему киноязыку, своим темам и героям, о которых он так ярко и оригинально заявил еще в 60-х гг. Сегодня режиссер — признанный мэтр французского и мирового кино, его фильмы продолжают быть в центре внимания, но преимущественно в кинематографической, художественной и интеллектуальной среде.