В последнем и самом зрелом романе «Замок» (создавался в 1922 г., опубликован в 1926) мы встречаем уже прямо-таки киркегоровскую притчу о недостижимости и непостижимости творца и его благодати. Герой романа только перед самой смертью должен получить разрешение поселиться — и то не в Замке, а всего лишь в прилегающей к нему деревне. Но ведь сотни жителей деревни без всякого труда получили это право. Кто ищет, тот не найдет, а кто не ищет, тот будет найден — хочет сказать К. Читателя потрясает контраст между кристально ясным, простым языком романа и фантастичностью изображенных в нем событий.

Соч.:

Gesammelte Werke. Bd 1–8. München, 1951–1958;

с 1982 года выходит полное критическое издание, где каждому роману посвящено два тома — со всеми вариантами (изд. продолжается);

Соч. в 3-х т., М.-Харьков, 1994.

Лит.:

Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1972;

Emrich W. Franz Kafka. Bonn, 1958;

Brod M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt/Main, 1963;

Binder H. Kafka: Hamdbuch. Bd 1–2. Stuttgart, 1979-80.

С. Джимбинов

Известный американский композитор авангардно-модернистской ориентации (см.: Авангард, Модернизм), один из крупнейших новаторов в музыке XX в. С детства интересовался не только музыкой, но также живописью, архитектурой и литературой. Работал на радио в Лос Анджелесе, занимался композицией у Генри Кауэлла, затем в 1933-34 гг. у последователя Шёнберга — Адольфа Вайсса. В 1934 г. вернулся в Калифорнию для занятий с самим Шёнбергом, с которым у него постоянно возникали серьезные споры относительно роли гармонии в музыке. К. считал ее сильно преувеличенной, за что заслужил от своего именитого учителя титул не столько композитора, сколько гениального изобретателя. В 30-е гг. К. много переезжает с места на место и добирается до Парижа, где берет уроки фортепиано у Лазар-Леви. В этот период он на долгие годы становится близким другом Марселя Дюшана.

С самого начала своего творчества К. интересовался ориентальными музыкальными культурами, в том числе ударными инструментами. Всюду, где ему приходилось надолго задерживаться (Сиэтл, Сан-Франциско, Чикаго, и наконец — с 1942 г. — Нью-Йорк), он создавал ансамбли ударных инструментов. В 1938 г. по заказу балерины Сильвии Форт сочиняет знаменитую «Вакханалию» — первую пьесу для препарированного рояля (развивая идеи Кауэлла) — по его собственным словам: для «оркестра ударных, которым управляет один человек». В этом же году К. начал работать с готовыми, или «найденными» (см.: Реди-мейд), музыкальными объектами в цикле «Воображаемые ландшафты». Этот цикл фактически предвосхитил и то, что в конце 40-х получило название «конкретной музыки», и «обработку» звука в процессе электрического усиления (методика, примененная в 50-е гг. К. Штокхаузеном и получившая широкое распространение в практике рок-музыки еще десять лет спустя). Следует напомнить, что практичных магнитофонов в те годы еще не было, и эксперименты с фиксированными звуками были делом весьма трудоемким.

К концу 40-х годов в мировоззрении и музыке К. происходит переворот: после «Сонат и интерлюдий» (1948) одновременно с другими выдающимися деятелями американского искусства (например, писателем Дж. Сэлинджером), но независимо от них он открывает для себя дзэн-буддизм, становится последователем пропагандиста этого учения Д. Т. Судзуки. Правда, как и его единомышленники из литературных кругов (и тоже калифорнийцы по происхождению) — поэты-битники (со старшим из них — Кеннетом Пэтченом — К. сотрудничал еще в начале 40-х), принимает его в чисто концептуальном смысле слова. «Я никогда не сидел в позе лотоса и не медитировал», — заметит позже сам композитор.

Уже в ранних сочинениях для ударных К. использует изощренную ориентальную ритмику, а в пьесах для препарированного рояля — экзотические ладовые образования. Однако, за исключением композиций, в которых предполагалось использование «готовых объектов» или «игры стилей», предвосхищающей эпоху постмодернизма (например, Fontбna Mix, 1958 — названная по «готовому объекту» Дюшана или «Ария» для голоса, поющего на пяти языках в пяти национальных стилях — от джаза и армянской народной песни до оперного бельканто; примечательно, что композитор предлагал исполнять второе сочинение под аккомпанемент первого), композитор полностью отказывается от каких-либо исторических параллелей или стилистических аллюзий. Уже в этот период в его музыке «есть своя система»: достаточно однородная, как правило, фактура, несуетливое (почти «медитативное»), чуждое какой-либо внешней аффектации развитие, лишенное любых внешних красивостей («я не люблю вибрафон» — признавался композитор чуть ли не в первых фразах своей знаменитой лекции «Silence»). В результате в 1951 г. появляются «Музыка перемен» для фортепиано на основе китайской книги «И-цзин» и «Воображаемый ландшафт № 4» для нескольких радиоприемников. В последнем сочинении исполнители (по двое у каждого приемника) крутят ручки громкости и настройки по составленной композитором схеме. В этом произведении нашли отражение основные эстетические принципы К. — выбор «готового материала» и, так сказать, chance operation — вероятности, случайности, неопределенности. Применительно к музыке метод сочинения, основанный на этих принципах, получает название алеаторики. Однако наибольшую (и, естественно, скандальную) известность приобрело сочинение «4»33" — tacet» (1952), в котором исполнитель (первоначально — пианист) не издает ни звука.

Существенным для К. было взаимопроникновение искусства и жизни: при исполнении некоторых сочинений он, например, предписывал открывать все окна и двери. Самым значительным сочинением этого периода считается Концерт для фортепиано с оркестром (1957-58, написанный для пианиста и композитора Дэйвида Тюдора). В нем К. покушается на «святая святых» — «единоначалие» дирижера. «Сводная партитура» отсутствует — пианист-солист и тринадцать оркестрантов сами решают, что, как и когда играть по партиям, записанным «графической нотацией» в виде 84 отдельных фрагментов. Поначалу принцип индетерминизма увлек не только близких К. американских композиторов — Мортона Фелдмана, Лэрри Остина, Крисчиана Вулфа. Даже весьма консервативный Леонард Бернстайн однажды предпринял весьма рискованный эксперимент: большой симфонический оркестр сымпровизировал четыре сравнительно небольшие пьесы, руководствуясь только дирижерскими жестами маэстро Бернстайна.

В Старом Свете, как известно, сложилась целая школа, работавшая в данном направлении, во главе с лидерами европейского авангарда К. Штокхаузеном и П. Булезом. Принцип определенности/неопределенности радикально изменил саму концепцию музыкального произведения — от достаточно скромных попыток придать музыкальным формам «мобильность» — в виде относительной независимости оркестровых партий в отдельных эпизодах (так называемая «горизонтальная алеаторика» Витольда Лютославского) до дзэн-буддистской концепции «не-созидания» (в частности, интерпретации произведений живописи и литературы как нотных текстов). К началу 60-х отношение к К. в кругах авангарда начинает поляризоваться: в частности, его союзник Пьер Булез публично выступает против преобладания элемента случайности в «проектах» К. Американский композитор, однако, продолжает экспериментировать, намного опережая опыты в области инструментального театра и хэппенинга (Water Music для фортепиано, радио свистков и колоды карт — 1952), мультимедиа (HPSCD для 7 клавесинов, магнитофонной ленты и света), преобразования акустических звучаний в процессе исполнения (Atlas Eclipticalis, совместно с Леджареном Хиллером — 1961) и даже интерактивной композиции (Knobs для компьютера и слушателя — 1969). До конца дней композитор проявлял живейший интерес ко всему, что делалось в музыкальном мире, не сторонясь актуальных тем, в частности, празднования 200-летия независимости США — Apartment Building 1776 и «экологического» нью-эйджа (Inlets для морских раковин, наполненных водой); в пик постмодернистской моды он сочинил свои гротескные «Европеры» («Europeras 1&2»), заказанные Франкфуртским оперным театром «суперколлажи» из опер классического репертуара, но не без аллюзий к современности. Они были поставлены в декабре 1987 знаменитым Питером Селларсом. В самых последних сочинениях (Four — для струнного квартета) К. вернулся к «чистой» музыке.