Ж. т. — тотальное зрелище, свободно черпающее свои средства из кино, мюзик-холла, цирка, самой жизни. Оно обращено к человеческому организму в его целостности. Театральная техника выполняет столь же определенную и четкую функцию, как система кровообращения. Техника Ж. т. основана не методах прямого воздействия на зрителей, прямого волшебства, подобных новым обрядам экзорцизма. Ей неизменно сопутствуют поэзия и юмор. Ж. т. пользуется юмором разрушения как трамплином к чувственной сфере.

Изменяется роль музыки, света, костюма, аксессуаров, декорации. Ж. т. использует непривычные свойства звука, не характерные для современных музыкальных инструментов. Он обращается к старинным и забытым инструментам или создает новые, а также использует немузыкальные приспособления с новым диапазоном звучания для создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов. Ставится задача поисков новых способов освещения — волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел; введения в освещение элементов тонкости, плотности, непрозрачности с целью передачи ощущений тепла, холода, гнева, страха и т. п. Декорации упраздняются. Написанная пьеса тоже. Отменяется также разделение на сцену и зал. Они заменяются единым пространством — театром действия, восстанавливающим прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала — ангара или сарая — действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след.

Цель театрального искусства — создание истинной иллюзии, выявляющей дикарство, химеры, утопии, склонность к каннибализму, кровожадность, бесчеловечность, эротические наваждения зрителей. Ставя вопрос о правах воображения, Ж. т. посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное формальное изобилие, заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях о реальности и своем месте в ней.

Теория и практика театра модернизма и постмодернизма не только восприняла дух Ж. т., но и реализовала его букву — начиная с театральной техники и заканчивая выдвинутой Арто программой постановок, включающей произведения У. Шекспира, Л. -П. Фарга, де Сада, Г. Бюхнера, романтические мелодрамы, пьесы елизаветинского театра, инсценизацию Библии. Отказ от психологизма в пользу эстетического шока стал эмблематичным для театральных поисков конца XX в.

Лит.:

Как всегда — об авангарде. М., 1992;

Арто А. Театр и его двойник. М., 1993;

Портрет в зеркалах. Антонен Арто // Иностр. лит., 1997, № 4.

Н. М.

В искусстве. В XX в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов в художественном пространстве и особенно в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) видное место заняла репрезентация и эстетизация Ж., насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, связанных с высвобождением, прежде всего, агрессивных или эротико-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека (см.: Садизм и мазохизм), его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы Ж При этом в течение столетия наблюдается вполне однонаправленная тенденция. В авангарде первой половины столетия сцены Ж, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против Ж. (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов Ж., утверждающие ее самоценность. Представители арт-практик, репрезентирующих Ж (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах), признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но сублимировать ее в сферу искусства, притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде. В этом они опираются на богатый опыт культур прошлого с их жестокими культами и свидетельства кумира ПОСТ-артистов Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» Ж. пронизывает «историю высшей культуры». «Видеть страдания, — писал он, — приятно, причинять страдания — еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости — так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, — и даже в наказании так много праздничного!(курсив Ницше)». Христианство, считал Ницше, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.

Мощный поток Ж. в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение Ж. в искусстве (особенно в массовых видах искусства — кино, телевидении, массовом чтиве, но также, например, и в серии «Катастрофы» Э. Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной ПОСТ-культурой, создаются симулякры древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы. В третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей эротическое наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа арго to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщины на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т. п.

В четвертых, происходит включение сферы Ж. в собственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации Ж. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В «театре» Нитча происходит заклание и разделка животных самими художниками и их подручными, в процессе которой они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая «мясисто-липкое-влажное» теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуальное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем более благородными, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, представляется ему праздником для глаза, высшей красотой. И описывается этот процесс Нитчем в традиционно поэтико-эстетской образности: «Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Раскрывается мешковина желудка. Кишки подрагивают — теплые, благоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подергиваются, гвоздичного цвета… Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, падают на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и потрохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи» и т. п. (цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ, 19–20. 1998. С. 29). Ясно, что подобной «эстетикой» руководствуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом тактильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная разделка человеческих тел.