Лит.:

Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972; Venturi L. Cezanne. Genève, 1978.

Л. Б.

Одно из направлений эстетики втор. пол. XX в. Истоки современной семиотики находятся в трудах американского философа Ч. Пирса (1839–1914) и швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра (1857–1913). У первого семиотика имеет философско-логический характер. Второй разрабатывал семиотику в рамках структурной лингвистики, рассматривая ее в качестве общей науки о знаках, часть которой составляет лингвистика. В развитие семиотики значительный вклад внесли Р. Якобсон, Л. Ельмслев, Э. Бенвенист, Р. Барт, А. Греймас, Н. Хомский, У. Эко, Ю. Лотман и др. Примерно до середины 60-х гг. семиотика находилась в тесной связи со структурализмом, поскольку многие ее представители вышли из него. Затем она становится самостоятельной наукой и дисциплиной, а в 70-е и особенно в 80-е гг переживает бурный подъем и широкое распространение, охватывая не только все области социального и гуманитарного знания, но и активно проникая в естественные науки. Однако преобладающая часть семиотических исследований посвящена искусству и эстетике.

В довоенное время семиотика развивалась в русле структурной лингвистики и основной сферой ее применения выступала литература. Наиболее значительные ее достижения были связаны с исследованиями Р. Якобсона и других представителей «русской формальной школы» (см.: Формальный метод) (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум и др.) Классической работой данного периода, созданной в рамках лингвосемиотического подхода, стала книга советского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки».

В послевоенные годы семиотика распространяется на все виды искусства, хотя ведущее положение по-прежнему занимает литературная семиотика, в которой можно выделить две тенденции. Первая из них связана с Р. Якобсоном. Осуществленный им совместно с К. Леви-Стросом анализ сонета Ш. Бодлера «Кошки» стал образцом лингвистической интерпретации поэтического произведения. В своем анализе авторы делают акцент на грамматическом аспекте поэтической структуры. Сам Якобсон признает, что его больше интересуют «грамматические фигуры», чем образность и поэзия слов. Линия Якобсона получает развитие у А. Греймаса, который дистанцирует семиотику от лингвистики, выходит за рамки грамматики фразы, делая предметом изучения дискурс, т. е. сложное высказывание, и текст. Он расширяет пространство семиотики, вводя в нее понятие семиотики естественного мира и делая ее двухмерной: теперь она включает в себя не только семиотику, но и семантику. Греймас также разрабатывает понятие полусимволического семиозиса, согласно которому знаки в искусстве не являются полностью произвольными, они всегда остаются отчасти мотивированными. К данной тенденции относится также К. Зильбербер, который обобщает сделанное до него, рассматривает отношения между поэзией и семиотикой и дает анализы конкретных произведений.

Вторая тенденция идет от Р. Барта, который, в противоположность Соссюру, считал, что не лингвистика, а семиотика является частью лингвистики, поскольку язык выступает универсальным явлением и все предметы человек осваивает через язык. Ядро концепции Барта составляет понятие «письма», проблематика которого находит дальнейшую разработку в исследованиях М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. -Ф. Лиотара и др. В 70-е годы данная тенденция отходит от своих научных амбиций и трансформируется в постструктурализм и постмодернизм. Соверменным ее примером являются работы Ж. -П. Жюсто, исследующего творчество Ж. Лафорга, С. -Ж. Перса, Л. -Ф. Селина.

Первые попытки применения семиотики к живописи предприняли В. Кандинский и П. Клее. Первый выдвинул концепцию, согласно которой все многообразие живописного мира можно свести к трем первичным элементам: точке, линии и плану. Он также создал систему отношений между графическим и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им символику цвета. П. Клее, испытав сильное впечатление от китайской поэзии, разрабатывал оригинальный живописный алфавит, рисуя в небольших раскрашенных квадратах нечто вроде букв и группируя их в некие строчки письма.

В послевоенное время интерес к семиотике изобразительных искусств значительно усиливается. Одними из первых к ней обратились Р. Барт и К. Леви-Строс, однако их работы, особенно последнего, слишком жестко были привязаны к лингвистике. Другие исследователи (Л. Прието, У. Эко и др.) стремятся к выходу за рамки лингвистики. Обобщив накопленный опыт, Эко приходит к выводу о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка».

Именно такой подход, соответствующий больше духу, чем букве лингвистики, становится преобладающим. Методологические вопросы разрабатывают Б. Кокюла и К. Пейруте, которые выделяют в живописи четыре уровня обозначения, два из которых составляют то, что можно назвать «визуальной фонологией». Они также рассматривают графические, хроматические и морфологические коды, исследуют проблемы пластического синтаксиса и семантики.

Интересную концепцию предлагает Ф. Тюрлеманн, понимающий семиотику как науку не столько о знаках, сколько о значениях, считающий, что главное пластических элементов живописи заключается не в степени их сходства со знаками языка, а в способе их организации и значения. Свою концепцию Тюрлеманн применяет к анализу творчества П. Клее. В наиболее полном и разработанном виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж. -М. Флоша, исследующего не только живопись, но и фотографию, комикс, жилой дом, рекламу и т. д. Он рассматривает семиотику как «общую теорию значения и языков», отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение. Флош полагает, что в живописи первостепенную роль играют зримые качества — оппозиции цвета, насыщенность, структурное построение, пространственное положение элементов картины и т. п. Здесь смысл возникает прежде всего из игры форм, цвета и положений. Поэтому в центре внимания семиотики находится не фигуративный аспект произведения, но чувственные качества зримых означающих. Она рассматривает изображение не как иконический знак или образ, но как своеобразный «текст», имеющий специфические принципы построения, требующий особого «чтения», а не вербального пересказа, подменяющего «видимое» «вербальным». В практическом плане Флош дает анализ «Композиции № 4» Кандинского.

Родоначальником семиотики кино является С. М. Эйзенштейн, теоретически и практически работавший в 20-е годы над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном языке, постоянные значения.

В послевоенное время семиотика кино получает широкое распространение, особенно во Франции (К. Метц, М. Колен, М. Мари, Ф. Жост и др.) и в Италии (У. Эко, П. Пазолини, Э. Гаррони и др.). В ней имеются две тенденции, одна из которых не видит существенных различий между фильмом и языком, максимально сближая их. Такого взгляда придерживается известный режиссер и теоретик кино П. Пазолини. Сторонники второй тенденции признают не только сходства, но и важные различия между кино и языком. К ней принадлежит К. Метц, основатель и главная фигура современной семиотики кино. Свою точку зрения он сводит к дилемме: кино есть язык; кино бесконечно отличается от языка. Несовпадение с языком и вместе с тем причастность к нему указывают на то, что кино есть скорее «речь без языка». Метц считает, что фильм использует не слова и даже не фразы, а больше высказывания, содержащие несколько фраз. В этом смысле кино ближе к литературе, чем к языку, в его основе лежит повествование. Чтобы что-то сказать, режиссер должен пользоваться языком, однако у него его нет в готовом виде. Поэтому «говорить на языке — это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» — это в значительной мере заново изобретать его».