Движение от абсолютного К. октавы «вправо», то есть к более сложным отношениям, есть и развертывание свойств Д. и К. в истории музыки. Помимо очевидного развертывания в арифметической профессии здесь зафиксировано и ее членение согласно геометрической пропорции: 1, 1–2, 1–4, 4–8, 8-16, 16-[32]. Согласно историческим свидетельствам, первобытная музыка, еще от Адама, была одноголосна (=1, или =2; см. октаву 1). Раннее многоголосие западной культуры сперва опиралось как на К. только на совершенные К. 3:2 (звучит квинта) и 4:3 (соответственно кварта), условно, с IX в. по XIII–XIV вв. (см. октаву II). Ренессанс («эпоха гуманизма») начинается с перехода терций и секст в разряд К. (с XIII–XIV в.), что дает нам сладостную «музыку ангелов» высокой полифонии в мессах и мотетах XV–XVI вв. (см. в октаве III первую половину). Европейская тональная гармония XVII–XIX вв. базируется на оппозиции К. 4:5:6 и Д., прибавляемых к ним (септимы, на месте 7; и сексты), см. октаву III, обе половины; именно это и есть понимание отношения Д. и К. для нас традиционное, общественно-принятое, и до сего времени в массовом сознании идейно лояльное, советски «реалистическое», именно оно и есть «классическое» (классика и классицизм составляют здесь главный идейный ориентир).

XX век — эпоха IV октавы. Полутон оказался не только сонантной нормой (гемитоника — система Веберна; в большой мере то же и у других композиторов 12-тоновой музыки его времени, например у Шёнберга), все остальные Д. тем более, ибо они не более напряженны. Символом того, что мы у края, дальше которого уже ничего нет (может быть, микротоны? Они уже начинаются с середины V октавы), является полутоновый кластер — аккорд-«гроздь» из одних только полутонов (Г. Кауэлл), даже микротонов (К. Пендерецки «Трен жертвам Хиросимы»).

Очередное в веренице веков истории передвижение сонантного центра (прежние вехи, сугубо условно: VI в. до Р. Х. — IX–XIV–XVII вв.) отражает в конечном счете эволюцию музыкального сознания, которое, как видим, развивается согласно законам музыкального числа. Дойдя в XX в. до последнего предела в шкале К. и Д., человеческое сознание упирается в невозможность дальнейшего пути в прежнем измерении, ибо микротоны (меньше полутона), согласно устройству человека, нельзя трактовать гармонически аналогично прежним К. и Д. И сознание совершает мощный поворот в еще одно измерение — в царство тембра, звукокраски, сонорики (в музыке II авангарда, после Второй мировой войны — у Д. Лигети, К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной и мн. др.).

Естественно и неизбежно в век столь грандиозного перелома совмещение и хаотическое перемешивание тенденций и художественных платформ в отношении того, что «традиционно», «классично», что «нонкомформистично» и «аклассично». Некогда пугавший сторонников «классического» и «традиционного» «Завод» А. Мосолова (1928) — «музыка машин», «урбанизм» — сегодня скорее детская музыка; правда, его же эпатажные «газетные объявления», пожалуй, и в наши дни звучат несколько шокирующе — из-за «ненормативной лексики» (а не из-за уже привычных слуху Д.).

Чтобы получить Д. в наше время, необходимо разве только выйти за пределы чего-нибудь: за пределы традиционного музыкального звука (отсюда электронной музыки и конкретной музыки), за пределы звука вообще (пьеса 4. 33 Дж. Кейджа), за пределы вкуса (в кантате Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» композитор ощутил недостаточность первоначально планировавшихся им страшных Д. и нашел Д. еще более страшный — пение пошлой певицы с вульгарной интонацией), выйти даже за пределы морали (сатанизм на сцене в опере Шнитке «Жизнь с идиотом»; включая ора-ние матом на весь зал). Или, более тонко, можно «отстранить» гармоническое, музыкальное со-звучание, сместив центр в сторону какого-либо действа, типа хэппенинга (И. Соколов, «Henyesa» для произвольного ансамбля: звуковая сторона смешивается с подразумеваемым внемузыкальным фактором формы — действием, вовлекается в процесс «разлаживание=«Не» — слаживание= «Уеs»-«Да», с кадансом на d-a).

С другой стороны, реакция на невозможность «далее-Д.» может состоять во внезапном демонстративном повороте в диаметрально противоположную сторону, к «антиавангарду», ретро-стилям. Подобные ретроверсии осуществили А. Караманов (с 1965), Ю. Буцко (развившийся принципиально независимо от авангарда, на новом уровне возобновивший ладовость древнерусской монодии), А. Пярт (стиль «тинтиннабули» — «колокольчики»), В. Мартынов (чья «Литургия» по гармонии вполне смыкается со школьным учебником гармонии; автор церковно-прикладной музыки). Но этот новый К. есть нечто производное от Д., скорее он своего рода анти Д. К. здесь не столько благозвучие, сколько позиция игнорирования действительности.

На музыкальное искусство распространилась и мода на «мини». В музыке она не связана ни с какой пикантностью, но «диссонирует» с нормальным человеческим восприятием, действуя на нервы скукой бессмысленных повторений (процесс дегенерации, вроде показываемого в «Носороге» Э. Ионеско). «Анти» сходно с «дио.

Музыка вступает в III тысячелетие с огромным новым потенциалом открывшихся возможностей «трехмерной» ее структуры: горизонталь + вертикаль + глубина («краска»).

Ю. Холопов

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» («Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen» — А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и И. М. Хауэра.

Сущность шенбергского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. série — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применил термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определенным (некоторые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафониой музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Таким образом, серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определенным порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы).

Принцип использования серии — постоянное ее повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодические мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из которых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодические последования), или в различных комбинациях того и другого движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесенность их друг с другом. В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск какого-либо звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне которого развертываются остальные). Серия может использоваться разделенной на сегменты (на две шестерки звуков, 3 четверки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифоническая, смешанная иди переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика музыкального развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение каких-либо других сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).