К искусству своих современников-авангардистов Ф., кажется, в целом относился достаточно осторожно. Прямых суждений об абстрактном искусстве у него нет, а вот супрематизм и конструктивизм он считает уже вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относит к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии — прямое воздействие на психику с помощью цвета и формы, а «машины» конструктивистов (хотя он не употребляет этого термина, ибо понимает конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) относит к сфере техники и инженерии. Он предвидит, что преобладание конструктивного начала в искусстве может привести в конце концов вообще к отказу от изображения и замене его самой вещью (что и произошло в реди-мейд Дюшана, появившемся в Америке еще в 1913 г.). И хотя сам Ф. не был приверженцем авангардизма, объективно его лекции во ВХУТЕМАСе поднимали проблемы, которые соответствовали самым новаторским исканиям в области современного ему искусства.

Соч.:

Собр. соч. Т. I. Статьи по искусству. Paris, 1985;

Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993;

Иконостас. М., Искусство, 1994;

Избранные труды по искусству. М., 1996.

Лит.:

Бычков В. В. Эстетический лик бытия (умозрения Павла Флоренского). М., 1990;

П. А. Флоренский и культура его времени. Atti del Convengo Internazionale Uni-versita degli Studi di Bergamo 10–14 gennaio 1988. Marburg, 1995;

Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, N. Y. 1993.

В. Б.

Феномен виртуализации психологии эстетического восприятия. В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуационное» восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает «схватывание» в интуитивизме Бергсона: воздействуя на подсознание, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического сознания и видения картины мира.

Н. М.

Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э. -О. Фриез, Ж. Брак, А. -Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905–1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (см.: Постимпрессионизм, Сезанн, Гоген, Ван Гог), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов (см.: Импрессионизм), фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых симфоний, не порывающих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света», — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — характерные черты Ф. От Ф. оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя Ф. как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 50— 60-е гг. движением «Новые дикие».

Лит.:

ChasseС. Les Fauves et leur temps. Lausanne, 1963;

Diehl G. Les Fauves. P., 1975;

Duthuit G. The Fauvist Painters. 1977, Giry M. Der Fauvismus. Wuerzburg, 1981.

В. Б.

Немецкий философ, психолог и эстетик. Профессор в Йене, Базеле, Вюрцбурге, Лейпциге. В эстетике примыкал к психологическому направлению и разделял теорию вчувствования Ф. Т. Фишера и Т. Липпса. На протяжении всей своей жизни и деятельности Ф. не переставал интересоваться искусством. Один за другим он выпускает целый ряд трудов в области эстетики, которые принесли ему в Германии известность одного из видных представителей психологической эстетики.

В понимании Ф. эстетика принадлежит к психологической науке. Он решительно возражает против установившегося со времени Канта и Шиллера рассмотрения искусства в качестве бескорыстной, непроизвольной и бесцельной игры, против распространившихся в эстетике понятий «чистой формы» и эстетической призрачности. Красота, Привлекательность, возвышенность, трагизм, комизм, — все эти эстетические характеристики основаны на сочетании восприятия, ассоциаций, представлений, воображения и чувства. В этом смысле различные стили и даже различные искусства, такие как живопись, музыка и поэзия в сущности есть не что иное, как различные способы и виды возбуждения нашего разума, воображения и чувства. Разве существует в действительности, риторически вопрошает Ф., такое явление как перспектива — то распределение в глубину, в котором мы видим изображенные на картине предметы. И разве внешнему миру принадлежит то одушевление, которое мы чувствуем в лицах и во всех прочих предметах, изображенных на картинах. Разумеется, нет, ибо мы сами вкладываем в нарисованные образы нашу собственную жизнь и душу.

В такой же степени красочные пятна на картине совершенно равнодушны друг к другу и ничем между собой не связаны. Их сочетает только наше сознание, вносящее в картину группировку и распределение. Более того, сами краски, спрашивает Ф., существуют ли в природе вне нашей души? — ведь известно, что цвета являются лишь свойством человеческого восприятия. В этом смысле, утверждает Ф., только основа художественного произведения входит в состав внешнего мира. В мраморе и бронзе, в красках, нотных знаках и буквах художник дает лишь указания и условия, вызывающие впоследствии художественные образы в восприятии зрителя, поэтому, как художественное творчество, так и художественное восприятие есть душевное движение, состоящее в осознании художественных образов.

Утверждая, что в основание эстетики должна быть положена психология, Ф. указывает на различие между эстетическими и психологическими методами, имея в виду специфическую нормативность классической эстетики. Современная эстетика, в представлении Ф., должна исходить из признания определенных запросов, предъявляемых нашим чувством и воображением, и этими запросами измерять достоинство анализируемых произведений и направлений искусства. Эстетический анализ — не только ощущение, но и оценка, ориентированная на эстетическую ценность. В эстетике психологический анализ и художественная оценка должны идти рука об руку.

Ф. ввел в эстетику понятие «эстетической антиномии», понимая под ним некое сочетание в искусстве позитивных и негативных аспектов в границах общего эстетического чувства. С одной стороны, главной задачей искусства он признает подъем душевных сил людей, дающий им минуты счастья. С другой — искусство должно изображать жизнь во всех ее аспектах для того, чтобы обеспечить произведению полноту и гармоничность содержания. Именно поэтому, наряду с произведениями искусства, радующими нас своим содержанием, должны существовать и произведения, которые по своему содержанию (но не по форме) создают впечатление, смешанное с сильным чувством неудовольствия.