Сухое солнце, свет, кометы уселись молча на предметы. Дубы поникли головой и воздух был гнилой. Движенье, теплота и твердость потеряли гордость. Крылом озябшим плещет вера, одна над миром всех людей. Воробей летит из револьвера и держит в клюве кончики идей. Все прямо с ума сошли. Мир потух. Мир потух. Мир зарезали. Он петух. Однако много пользы приобрели. Миру конечно еще не наступил конец, еще не облетел его венец. Но он действительно потускнел. Фомин лежащий посинел и двухоконною рукой молиться начал. Быть может только Бог. Легло пространство вдалеке. Полет орла струился над рекой. Держал орел икону в кулаке. На ней был Бог. Возможно, что земля пуста от сна, худа, тесна. Возможно мы виновники, нам страшно. И ты орел аэроплан сверкнешь стрелою в океан или коптящей свечкой рухнешь в речку. Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна. Вбегает мертвый господин и молча удаляет время. (Введенский А. Полн. собр. произв. в двух томах. Т. 1. М., 1993. С. 151–152).

Соч.:

Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. М., 1993;

Хармс Д. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1991;

Хармс Д. Т. 1–2.[М., 1994].

Лит.:

Друскин Я. С. Вблизи вестников. Вашингтон, 1988;

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995;

Hansen-Löve A.A. «Scribo quia absurdum». Die Religionen der russischen Dichter des Absurden (Oberiu) // Russische Denken im europäischen Dialog. Hrsg. M. Deppermann. Innsbruck-Wien, 1998. S. 160–203.

В. Б., Л. Б.

Одна из разновидностей кинетического искусства; О. -а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика О. -а. заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается.

О. -а. возник в 1965 г. в США. Новое художественное движение заявило о себе проведением выставки «Отзывчивый глаз», представившей картины его создателей — Я. Эгема, Н. Шёффера, Х. -Р. Демарко, А. и Ж. Дуарте, А. Асиза и др. Первые произведения О. -а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами — зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т. д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани).

Теория О. -а. разрабатывается Исследовательской группой (Б. Мунари, У. Эко, Э. Мари). Особое внимание уделяется партнерским отношениям между художником и зрителем-актером, а не пассивным созерцателем. В работе «Хватит мистификаций» подчеркивается, что подлинная концепция объекта предполагает двоякий подход, сочетающий непреложную данность конкретной ситуации и ее бесконечно многообразное видение. Акцентируется фактор случайности зрительского восприятия, стимулирующий вариативность индивидуального видения артефакта.

Достигнув расцвета во второй половине 60-х. гг., в дальнейшем О. -а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.

Лит.:

Seitz W. The Responsive Eye. N. Y., 1965 (Cat.);

Parola R. Optical Art Theory and Practice. N. Y., 1969;

Barrett C. Op Art. L., 1970;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis. 1945.

H. M.

Создано в 1916 г. в Петербурге представителями формального метода в литературоведении. В ОПОЯЗ входили ученые, ранее занимавшиеся весьма несхожими проблемами художественных текстов: Б. Томашевский, Ю. Тынянов, Е. Поливанов, О. Брик, занимавший нейтральную позицию и в Московском литературном кружке, и в ОПОЯЗе, Б. Эйхенбаум и, наконец, В. Шкловский, создатель и идеолог Петербургской школы и ОПОЯЗа. Печатный орган Общества — «Сборники по теории поэтического языка» (1916–1919). В 1919 г. из печати вышел сборник избранных статей ОПОЯЗовцев «Поэтика». Статьи раннего ОПОЯЗа уделяли внимание форме целого произведения, а также языковой и речевой фонетике слова. Предпочтение отдавалось речевой фонетике, «сделанному слову», (речевой конструкции), составленному из звуков и антизвуков, производящих в итоге новое слово, в котором семантический акцент был сделан на звуке.

Новаторский подход к ортодоксальной академической фонетике и произносительным нормам не только поэтической, но и бытовой речи во многом продиктован интересом ОПОЯЗовцев к поэтам-футуристам — В. Маяковскому, В. Хлебникову, А. Крученых, В. Каменскому, — к их неологизации корневого строя языка, к экспериментам в области ритма, размера, мелодике. ОПОЯЗовцы считали, что психическая память о звуке важнее смысла слова. Звук более коммуникативен, чем смысл, отмечал В. Шкловский, т. к. смысл может противоречить внутренней динамике звукового ряда. В связи с этим ОПОЯЗовцы придавали большое значение поэтическому ритму, мелодике (Б. Томашевский), звукописи (О. Брик), подтверждая в своих статьях не устаревающую веками действенность древнейших стилей, размеров, способов стихосложения, например силлабо-тоники, которой пользовался, в частности, В. Маяковский.

О. Брик акцентировал внимание своих коллег на ассонансах и аллитерациях, тем самым отчасти объяснив наличие традиционных, идущих со времен древнерусской литературы, звуковых повторов в поэзии XX в.; утверждая этим, что новации в поэзии имеют глубокие корни в недрах национальной поэтической культуры. Этот аспект исследований подтверждает тенденцию научного поиска формалистов к мифотворчеству, точнее, к философии мифа. Осознание традиционных истоков в приверженности современной им поэзии к музыкальной аранжировке языка убедило формалистов в правоте их теории формирования хаотичного с их точки зрения бытового внехудожественного языка в поэтическую речь при помощи упорядочивания звуковой материи. Язык «улицы», «толпы» трансформируется в художественный язык при помощи суммы определенных авторских приемов, когда, как говорил В. Маяковский, автор является «подмастерьем» «народа-языкотворца». Язык, как продукт народного творчества, является духовной основой поэтического словотворчества. Поэтическая речь — это «сделанная», оформленная в вещь над-реальная структура духовной сферы языковой культуры одного из народных мастеров. Того, кто конструирует язык в поэтическую форму при помощи чувства абсолютной тональности звука: речь — форма языка, считали формалисты.

Аналогичной точки зрения они придерживались и при исследованиях художественной прозы, рассматривая чисто речевые моменты текста: образную интонацию, артикуляцию, жесты, интуитивно приближаясь к общему анализу произведения, где методы исследования формы выходят к исследованиям содержательных моделей произведения хотя бы потому, что мимика, артикуляция и жесты служат материалом к описанию характера персонажа. Характер — аспект содержания.