Русские символисты еще в период расцвета С. в России — в 1910 г. — ощутили его глубокий кризис. Этому способствовала апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны; а с другой — двойственность между С. как чисто художественным направлением западноевропейского типа и С. как религиозно-мистическим мировоззрением, который активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые др. символисты. Характеризуя эту противоречивость русского С. в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического С.
Определенный итог русскому С. подвел философ Н. Бердяев в своей работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и С. — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В С. творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия.
С. оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений XX в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизма, в России — на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) XX столетия. С другой стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции арт-практик XX в.
Соч.: Литературное наследство. Т. 27–28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. Сост. Г. К. Косикова. Изд. Моск. универ., 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiositйs esthйtiques. L «art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Thйories. 1890–1910. P., 1920; Mockel A.
Соч.:
Литературное наследство. Т. 27–28. М., 1937;
Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;
Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. Сост. Г. К. Косикова. Изд. Моск. универ., 1993;
Эллис. Русские символисты. Томск, 1996;
Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. L «art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;
Denis M. Théories. 1890–1910. P., 1920;
Mockel A. Esthétique du symbolisme. Bruxelles, 1962;
Mitchell В. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886–1914. Antológie critique. P., 1966. Лит.: Обломиевский Д. Французский символизм. M., 1973;
Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. ФранцияиБельгия. 1870–1900. М., 1994;
Bowra C.M. The Heritage of Symbolism. Vol. 1–3. L., 1943;
Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien, 1948;
Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885–1895. Oxford, 1950;
Holthusen J. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;
Hofstätter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;
Michaud G. Message poétique du symbolisme. La doctrine symboliste (documents). P., 1961;
Hofstätter H.H. Idealismus und Symbolismus. Wien, München, 1972;
Jullian Ph.The Symbolists. L., 1973;
Goldwater R. Symbolism. L., 1979;
Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979;
Cassou J. Enciclopédie du symbolisme. P., 1979;
Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement. Baton Rouge, 1980;
Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode. Princeton, N. J., 1992;
В.Б.
Символическое
Центральная категория структурно-психоаналитической эстетики Ж. Лакана. Творческая функция речи толкуется как функция С., первичного по отношению к бытию и сознанию; речь предстает как универсальный источник креативности, порождающий как понятия, так и сами вещи. Животный мир — область реального, человеческий — сфера С. Свобода реализуется в языке и художественном творчестве, благодаря которым мир человека превосходит границы его реального существования. Проявления С. — язык, речь и искусство. С. первично по отношению к реальному и воображаемому, вытекающим из него. С. как первооснова бытия и сознания определяет структуру мышления, влияет на вещи и человеческую жизнь. Человек становится человечным, когда получает имя, то есть вступает в вечную символическую связь с универсумом. Наиболее чистая, символическая функция языка и заключается в Подтверждении человеческого существования. Речь же способствует узнаванию человека другими людьми, хотя по своей природе она амбивалентна, непроницаема, способна превращаться в мираж. Если символическая природа речи проявляется в ее метафоричности, то признак символической природы искусства — образность: это новый порядок символического отношения человека к миру. Сущность символизации в искусстве заключается в забвении травмы, переживания, а затем — возврате вытесненного эдипова комплекса на языковом уровне, в словесной игре. Само существование искусства как двойника мира, другого измерения человеческого опыта доказывает миражность, фантомность субъективного «Я», которое может заменить, сыграть актер. Психодрамы двойничества, квинтэссенцией которых Лакан считает «Амфитрион» Мольера, свидетельствуют о том, что человек — лишь хрупкое звено между миром и символическим посланием (языком). Человек рождается лишь тогда, когда слышит «слово». Именно символически звучащее слово цензурирует либидо, порождая внутренние конфликты на уровне воображаемого, напоминает Эросу о Танатосе и мешает человеку безоглядно отдаться своим наклонностям и влечениям.
Лакан сопрягает означаемое с воображаемым значением речевой диахронии. Означающее же лежит в плане символической языковой синхронии. Означающее главенствует над означаемым, оно тем прочнее, чем меньше означает: язык характеризуется системой означающего как такового. Чистое означающее есть символ. Это положение имеет для структурно-психоаналитической эстетики принципиальное значение. Если бессознательное, означающее и С. объединены единым структурирующим механизмом, то изучение фаз символизации в искусстве позволит прийти не только к фундаментальным эстетическим, но и общефилософским выводам общечеловеческого масштаба.
Фазами символизации в эстетической концепции Лакана являются метафора и метонимия. Лакан считает метафору и метонимию методологическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследования бессознательного (метафора — симптом, метонимия — желание), сновидческого (метафора — конденсация, метонимия — смещение), лингвистического, эстетического.
Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мнению Лакана, в основе двух художественных стилей XX в. — символического (см.: Символизм) и реалистического. Символический, или поэтический стиль чужд реалистичеcким сравнениям, метафоричен, ориентирован на символическую взаимозаменимость значений. В реалистическом стиле целое метонимически заменяется своей частью, на первый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л. Толстого, которому порой достаточно для создания женских образов описания мушек, родинок и т. д. Однако и эти мелкие детали могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить лишь о «так называемом реализме». Язык называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак — к другому знаку.
