Комическое Л. объясняет тем, что нечто незначительное, малое заявляет притязание на то, чтобы быть значительным и великим, но затем, при более близком рассмотрении, внезапно признается относительно незначительным или даже ничтожным. Эстетическое же чувство, доставляемое комическим Л. объясняет тем, что вследствие ожидания чего-то значительного происходит особая трата психической силы. Когда мы сознаем, что объект комического частично лишен того значения, которое ему изначально приписывалось, то мы имеем, в известной мере, психический излишек силы для его понимания, который и обуславливает возникновение «чувства легкого удовольствия». Если у И. Г. Гердера и романтиков осмысление процессов вчувствования как психологического и эстетического феномена так и осталось на уровне описания эстетического наслаждения, то Л., как представитель психологического направления в эстетике (наряду с Ф. Т. Фишером, К. Гроссом, И. Фолькелътом и др.) уже пытался анализировать явление вчувствования на основе конкретного и подробного психологического анализа, соответствующего уровню психологии его времени.

Взгляды Л. на психологический феномен вчувствования явились в дальнейшем, наряду с воззрениями других представителей «теории вчувствования», теоретической основой для осмысления, развития и распространения этого понятия в теории искусства XX в., в эстетических концепциях В. Воррингера, Дж. Сантаяны и др.

Соч.:

Основные вопросы эстетики. СПб, 1905;

Руководство к психологии. СПб, 1907;

Самосознание, ощущение и чувство. СПб, 1910;

Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst. Bd 1–2. Hamburg, Leipzig, 1903-06.

Лит.: Münchener philosophische Abhandlungen. Theodor Lipps zu seinem 60. Geburtstag gewidmet von seinen früheren Schülern. Leipzig, 1911;

Allesch C.G. Geschichte der psychologischen Ästhetik, Göttingen, 1987.

A. Лuпов

Литературовед, эстетик, критик, культуролог, один из основателей и главных фигур тартуско-московской семиотической школы. В своих исследованиях Л. продолжает начатое русской формальной школой (В. Шкловский, Ю. Тынянов и др.) (см.: Формализм), опирается на структурную лингвистику, теорию информации и коммуникации, кибернетику, теорию систем и др., учитывая достигнутые результаты западного структурализма и семиотики.

В центре внимания Л. находится искусство, прежде всего литература, и культура. Главную свою задачу он видит в том, чтобы сделать литературоведение настоящей наукой, которая только и может удовлетворить потребность человека в истине. Существующие исторические, социологические и иные подходы к литературе не устраивают Л. тем, что они не затрагивают ее внутреннюю сущность, то, что делает ее искусством. Вслед за русской формальной школой он намерен раскрыть тайну «литературности» литературы и «поэтичности» поэзии. Л. рассматривает литературу через призму языка, поскольку ее природа является языковой, ее «материалом», «материальной субстанцией» выступает язык. Естественный язык, по Л., представляет собой «первичную моделирующую систему», а все построенные на его основе системы, включая литературу, составляют «вторичные моделирующие системы».

При изучении литературы Л. опирается на структурно-семиотические методы, основанные на формализации, математизации и моделировании. Подобно лингвистическим категориям «язык» и «речь», он разрабатывает понятия «система», «структура», «текст». Каждое литературное произведение представляет собой текст, включающий в себя всю совокупность структурных отношений. Л. интересует «художественный текст как таковой», способный выполнять одну лишь эстетическую функцию. Все другие функции — познавательная, воспитательная и т. д. — не входят в цели его анализа. Он исследует текст изнутри, следуя принципу имманентности, оставляя в стороне проблемы создания текста, его исторического и социального функционирования, психологии читательского восприятия. В задачу структурно-семиотического анализа входит выявление внутренней структуры произведения, природы его художественной организации, характера и объема заключенной в нем художественной информации. Произведение при этом рассматривается как явление искусства, а не культуры. Л. полагает, что именно такой подход позволяет раскрыть эстетическую природу литературного произведения.

Л. дал конкретные анализы творчества A. C. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, H. A. Некрасова, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, В. В. Маяковского и др. Он определял искусство как «область свободы», где безальтернативное получает альтернативу, условное переходит в реальное, прошедшее — в настоящее.

При исследовании культуры Л. также придерживается принципа имманентности, изучает ее изнутри. В то же время он использует исторический подход. Одна из его работ посвящена русской культуре XVIII в. В теоретическом плане Л. выдвигает понятия «бинарных» и «тернарных» культурных систем. В последних преобладает эволюционный путь развития, взрывные процессы в них редко охватывают всю культуру, взрыв в одних областях сочетается с развитием в других. История бинарных культур проходит через тотальные взрывы, полное уничтожение предшествующего и апокалиптическое рождение нового. Русскую культуру Л. относит к бинарным.

Соч.:

Структура художественного текста. М., 1970;

Культура и взрыв. М., 1992;

Беседы о культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII — начала XIX века. СПб., 1994;

О поэтах и поэзии. СПб., 1996;

Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992–1993.

Лит.:

Ю. М. Лотман и Тартуско-Мос-ковская семиотическая школа. М., 1994;

Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман: наука и идеология. // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

Д. Силичев

Камерное направление в русском авангарде, возникшее под влиянием кубизма, футуризма, отзвуков новейших физических открытий и являвшееся фактически одним из вариантов русского футуризма. Его создателями были художники-авангардисты Михаил Ларионов и его жена Наталья Гончарова. Первую лучистскую картину «Витрина» Ларионов написал в 1911 г. Общественности Л. как особое направление был представлен в 1913 г. на выставке «Мишень», и тогда же был опубликован манифест Л., написанный Ларионовым еще в 1912 г. не без влияния лекций теоретика футуризма Маринетти, которые тот прочитал в Москве и Петербурге. В своем манифесте Ларионов перефразировал ряд идей футуристов о господстве великой эпохи технических достижений, об отрицании индивидуалистского начала в искусстве, о приоритете художественных средств. Кроме того, он сделал акцент на приоритете русских, восточных (подчеркивал он) художественных ценностей перед западными. Мы против Запада, декларировал Ларионов, который измельчает и упрощает наши восточные формы и лишает вещи их внутренней ценности. «Да здравствует красота Востока!» «Да здравствует национальное движение!» «Да здравствует наш лучистский стиль живописи», который не зависит от видимых форм предметов, а руководствуется только художественными законами и т. д. Ларионов утверждал, что суть Л. состоит в передаче на полотне впечатления, которое возникает от встречи в пространстве перекрещивающихся световых и энергетических лучей различных предметов, что позволило Маяковскому назвать Л. кубистическим толкованием импрессионизма.

Картины лучистов (написаны в основном в период 1911–1914 гг.) представляют собой практически абстрактные сочетания пучков разноцветных лучей и лучистых форм, лучистых диаграмм предметов, в которых сами лучисты видели освобождение энергии предметов от их пространственно-временной детерминации, или — от их визуальных внешних форм. Отсюда Ларионов говорит о четвертом измерении в искусстве — о лучисто-энергетическом, на котором Л. и делал акцент. В Париже Ларионов и Гончарова применили Л. к созданию театральных декораций с использованием реальных лучей освещения сцены в «русских сезонах» труппы Дягилева. По существу Л. явился одной из первых форм абстрактного искусства.