Лит.:

Вайнштейн О. Б, Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. 1992. № 1. С. 103;

Раппопорт А. Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла романа // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М.,1988;

Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. М.,1982. № 5;

Leitch V. B. Deconstructive criticism: An advanced introduction. L. etc…1983.

M. Огданец

Эстетический феномен смешения стилей, жанров, художественных течений. Гибридность как принцип эстетики постмодернизма связана с сознательным эклектизмом, коллажностью, цитатностью, центонностью артефактов. Г. — основа их дисгармоничной гармонии, асимметричной симметрии. Амальгамность Г. образует сложное переплетение ризомы, дает импульс художественному шизоанализу. Прообраз неклассического Г. — сфинкс, кентавр.

Н. М.

Художник, экспериментировавший со светом в искусстве. В своих эстетических позициях был близок к ЛЕФ'у и Пролеткульту, парадоксально сочетая это с увлечением новейшими течениями авангарда. Декларировал некое, революционное по происхождению и духу, «Искусство Света и Цвета», должное, по его мнению, заменить традиционную (буржуазную) живопись и внести жизнь в другие искусства при обязательном условии их вхождения в синтез со светом. Проводил в Ленинграде концерты светомузыки. В 1925 г. разработал макет гигантского «Светового Памятника Революции» (подобного по своему пафосу и значимости «Памятнику III Интернационалу» В. Татлина и «Интернационалу» Г. Клуциса): огромный полупрозрачный глобус с надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», являющийся залом светомузыки для тысяч зрителей, покоится на конструкции из шестерни, серпа и молота. Организовал лабораторию «Искусства Света и Цвета», мечтал превратить ее в институт, сочинил и издал серию книг и световых партитур к музыке и стихам. Проектировал Светотеатр (своего рода храм нового искусства), близкий к ми-стериальным замыслам А. Скрябина и к дворцу «Великой утопии» Е. Кандинского. В конце 30-х гг. был привлечен к работе по светомузыкальному оформлению основного зала проектируемого Дворца Советов, был репрессирован своими «заказчиками» как японский шпион и погиб в заключении.

Г. считается одним из пионеров кинетического искусства и светомузыки в нашей стране. Интерес к его имени возрожден в 60-е гг., прежде всего, после неоднократного обсуждения его идей на всесоюзных конференциях «Свет и музыка», на одной из которых, в 1987 г., был продемонстрирован макет его «Светового Памятника Революции», реконструированный казанскими художниками совместно с СКБ «Прометей».

Соч:

Искусство Света и Цвета. Л., 1930;

Гюстав Курбэ. Л.,1933;

Световые партитуры: «Каменный гость»(А. С. Пушкин). Л., 1931;

«Леда» (А. С. Пушкин). Л., 1933;

«Фавн и пастушка» (А. С. Пушкин). Л., 1933.

Б. Галеев

Компьютерный способ создания и восприятия литературных произведений. Г. оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, «впускающего» в него новые эпизоды и персонажи (У. Гибсон — «Виртуальный свет», М. Джойс — «Полдень»). Дискета романа М. Джойса содержит 539 условных страниц и 951 «связку» (альтернативные пути развития сюжета). Чтобы активизировать связку, необходимо выделить одно из слов на экране. Тогда текст раздвинется, впуская новый эпизод, связанный с этим ключевым словом. При этом возникает художественный эффект «подглядывания» за настоящей жизнью, всеведения читателя, способного заглянуть в иные пространства.

Свободное осуществление потенциальных возможностей вызывает ощущение сверхвидения читателя-соавтора, идентифицирующегося с любым из персонажей и способного повернуть развитие сюжета в его интересах. Г. позволяет как бы увидеть художественную среду изнутри, активно воздействовать на нее. Интерактивность реципиента и принцип конструирования текста создают надбытовую и надлитературную «третью реальность» гиперискусства. Г. является логическим продолжением при помощи новейших технических средств той линии развития эстетики постмодернизма, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-следственных связей; «принципом матрешки», позволяющим посредством отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета. Отказавшись от схематизма и абстрактности концептуализма, создатели Г. воспользовались его проектным принципом, наполнив и переполнив его гиперреальной фактурностью (см.: Гиперреализм). Г. восходит к ветвящимся сюжетам, интертекстуальности (С. Малларме, Х. -Л. Борхес. У. Эко, Д. Барнс, М. Павич, С. Соколов, Д. Галковский), усиливая стереоскопические эффекты литературных хэппенингов.

Лит.:

Генис А. Гипертекст — машина реальности// Иностр. лит., 1994, № 5;

Маньковская Н. Б. Эстетика симулакра //Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998.

Н. М.

Одно из течений постмодернистской живописи, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Гиперманьеристы, или анахронисты, «культурные художники» — стилизаторы, вдохновляющиеся творчеством мастеров эпохи Возрождения, маньеризма и барокко, которых они цитируют, перефразируют, пародируют, стремясь вписать классическую традицию в мозаичный контекст постмодернистской культуры. Г. возник в Италии в начале 80-х гг. XX в. (термин введен художественным критиком И. Томаччони). Его важнейшим духовным источником яляется творчество Д. Де Кирико, объявившего себя в 20-е гг., после окончания «метафизического периода» (см.: Метафизическая живопись), классическим художником («Pictor classicum sum»). Среди ближайших предшественников — итальянские художники и искусствоведы 70-х гг. (Л. Онтани, Д. Паолини), обратившиеся к критическому анализу истории искусства с позиций концептуализма. Г. — парадоксальное сочетание «возврата к живописности» с концептуальным проектированием творчества; его результатом явились полистилистика, полижанровость, сложное переплетение живописного и литературного, кинематографического языков. Цитата, центон — основа личностного диалога с прошлым, в результате которого возникают индивидуальные художественные миры, «персональные» стили А. Абате, У. Бартолини, О. Галлиани, К. Мариани, Ж. Гаруста и других анахронистов.

Лит.:

Ipermanierismo. Hypermaniérisme. Hypermanierism. Milan, 1985;

Cinq peintres de la citation // Opus International, 1984, № 95;

Argence G. Les Anachronistes italiens // Opus International, 1986, № 101;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм Г. близок поп-арту: их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для Г. является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Г. акцентирует механический, «технологический» характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика Г. — реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет «человека с улицы», создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. Вместе с тем, наряду с тенденциями «масс-медиатизации» искусства, в Г. присутствует и поисковый, экспериментальный, пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, полиэкран, авторская раскадровка, съемка с высокой точки и т. д.