Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (…) для женского голоса и инструментального ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии «Песня о земле» Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классического типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произведении Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Sprechgesang) — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре «Лунного Пьеро» вокальная партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот прием был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при котором употребляются и речь, и шепот). «Лунный Пьеро», в котором использованы все ресурсы т. н. свободной атональности, — кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы музыкальной конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Thechnik), которая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем — додекафония. Первое сочинение, построенное целиком на основе додекафонии, — сюита для фортепьяно (1921–1923), в которой Ш. воссоздавал формы и жанры традиционной инструментальной сюиты XVII–XVIII вв. Сюита для 7 инструментов (1925) — единственное сочинение, в котором композитор процитировал народную песню («Дnchen von Tharau); ее мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок немецких народных песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов народного творчества в качестве материала для создания крупных произведений.

Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонии, — вариации для оркестра (1926 — 28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приемов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряженности драматической трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923 — 24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струнных квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934 — 36) и фортепьяно (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие музыкальные контрасты, не обеспечивала внутренней динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произведениям свойствен преимущественно мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку.

События Второй мировой войны 1939 — 45 — грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрационных лагерях — заставили композитора отрешиться от тем обобщенно-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистическом духе, и обратиться к реальности. «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн, квартета и фортепьяно) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом сочинении додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Все произведение строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей молитвы (на подлинный др. — евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.

Интерес Ш. к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершенной опере «Моисей и Аарон», начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстает в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения темным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы — следствие индивидуализма Ш. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символическое олицетворение мысли и искусства. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вокального исполнения. Музыкальная фактура оперы отличается густотой сплетений полифонических линий. Большая роль в создания напряженнейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значительных творческих достижений Ш., ярким выражением его духовного облика.

Ш. был одним из тех художников, в произведениях которого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломленные сквозь призму субъективного мироощущения. Ш. выразил в музыке многое из того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этические и эстетические ценности, которые казались ему вечными». (Ю. Г. Кон. Цит. по: Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982. Кол. 323 — 325.)

Авангардные находки и достижения Ш., как и других представителей «новой венской школы», оказали сильнейшее воздействие на развитие музыкального мышления в XX в., дали мощный толчок модернистским и постмодернистским тенденциям в музыке.

Соч

Harmonielehre. Wien, 1911;

Letters. Ed. by Erwin Stein. L., 1964;

Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Ed. by Leonard Stein. L., 1975.

Лит

Stuckenschmidt H.H.

Arnold Schoenberg / Wassily Kandinsky: Letters, Pictures and Documents. Ed. Je. Hahl-Koch. L., Boston, 1984;

Dahlhaus

Ringer A. Arnold Schoenberg: The Composer as Jew. Oxford, 1990;

Rosen Ch. Arnold Schoenbetg. Chicago, 1996.

Ш. — неклассический метод культурологических исследований, предлагаемый Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в качестве альтернативы психоанализу. Принципиальное отличие Ш. заключается в том, что он раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Ш. мыслится как теоретический итог майско-июньских событий 1968 г., нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду — психоанализу. Побудительным стимулом создания нового метода послужило стремление сломать устоявшийся стереотип западного интеллигента — пассивного пациента психоаналитика, «невротика на кушетке», и утвердить нетрадиционную модель активной личности — «прогуливающегося шизофреника». «Шизофрения» здесь — не психиатрическое, а социально-политическое понятие; «шизо» — не реально или потенциально психически больной человек (хотя исследуется и этот случай), но контестант, тотально отвергающий социум и живущий по законам «желающего производства». Его прототипы — персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека — «желающей машины», «позвоночно-машинного животного». Цель Ш. — выявление бесознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство.

Искусство играет двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желаний. Так, «критическая паранойя» С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри общественного производства. С таким пиротехническим эффектом художественной культуры связана ее вторая важнейшая функция. Ж. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе — высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал — искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство — это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства — литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу.