Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

О. Палехова

В древности так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении. Из экономии материала старый текст соскабливали и писали на его месте новый. Процедура соскабливания далеко не всегда была идеальной, поэтому слабо выраженные (еле заметные) фрагменты или отдельные буквы старого текста (или изображения) в некоторых случаях просматриваются под новым. С помощью современных химико-радиационно-электронных средств иногда удается восстановить достаточно большие фрагменты стертого текста под новым. Нередко таких слоев в П. бывает несколько. В этом смысле понятие П. было распространено археологами и на наскальные росписи первобытного искусства, когда на стенах с полустершимися от времени росписями писали или прочерчивали новые изображения.

Можно сказать, что принцип П. использовали и средневековые мастера, когда по старым росписям в храмах или иконным изображениям писали новые. При этом старые изображения старались сбить, смыть или покрыть предварительно новым слоем грунта, по которому и писались новые изображения. В отличие от пергаментных рукописей и первобытных наскальных рисунков в средневековых П. старые изображения, как правило, не проступают сквозь новые. Сегодня их удается увидеть только с помощью соответствующих технических средств, а нередко и расслоить на разные изображения.

В современных арт-практиках принцип П. часто используется в качестве сознательного художественного приема. Его начали достаточно регулярно применять кубисты (в синтетический период, см.: Кубизм), дадаисты, сюрреалисты, наклеивая, в частности, на холст или другую основу вырезки из газет, афиш, другие тексты и изображения и нанося затем на них новый слой изображений таким образом, что фрагменты старого слоя просматриваются сквозь него, составляют органическую его часть.

Иной прием П. заключается в рисовании или писании своих произведений на репродукциях с работ других художников (скандально знаменитый пример объект М. Дюшана «L. H. O. O. Q.» — 1919 г., Филадельфийский музей изобр. искусства: репродукция «Джоконды» Леонардо с подрисованными карандашом усами и бородкой). На принципе П. строятся многие объекты и ассамбляжи в концептуализме и других современных продвинутых арт-практиках. Он позволяет создавать насыщенные и предельно обостренные системы эстетических оппозиций, контрасты внеэстетического плана, и разнообразные визуальные ряды, ориентированные на ассоциативное и интеллектуальное восприятие самого разного толка, — приемы характерные для постмодернизма и для ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) в целом.

Лит.:

Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. P., 1982.

Л. Б.

«Термин американского философа и методолога науки Томаса Куна. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П. называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. <… > По Куну, П. называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои П. Так, например, если сравнить П. структурной лингвистики и генеративной лингвистики, то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время общим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла из первой — произошла смена П. в лингвистике. Такую смену П. Кун называет научной революцией. Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим структурализмом воспринималась как революция, она даже носила название «хомскианской революции в лингвистике».

Другой пример соседних П. — это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования — не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни.

Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка «головоломок» в рамках принятой П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму.

XX в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее — трансперсональная психология Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм — с другой.

В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие строгой П.: все методы хороши и одновременно ограничены: как верификационизм, так и фальсификационизм; правомерны и теоретико-истинностная семантика, и теоретико-модельная семантика.

Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и в электронных «проводах» Интернета. Техника становится все более изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг — и мы окажемся в какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут ее параметры.

Лит:

Кун Т. Структура научных революций. М., 1977;

Ревзин И. И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен, зап. Тартуского ун-та, 1971. — Вып. 284;

Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ//Даугава, 1990. — № 1.»

(Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 207–209)

Художественный прием, ставший в постмодернизме одним из центральных. П. — смесь различных имитаций искусства прошлого. Таково изначальное значение этого термина, возникшего во Франции в конце XVII в. В XVIII в. П. приобрел смысловой оттенок плагиата и стал обозначать произведения, имитирующие чужой художественный стиль. В конце XIX в. термин приобрел ироническое звучание: П. — «передразнивание» литературного, музыкального, живописного образца; это «игровая критика» (М. Пруст) пародийного характера. В XX в. П. дистанцируется от понятий плагиата и подделки и обретает свое современное значение: сознательно деформированная копия, акцентирующая те или иные черты оригинала. Иронизм П. доступен лишь знатокам первоисточников. Объекты П. — сюжеты, авторский стиль, художественные течения и школы. П. может характеризовать как артефакт в целом, так и быть инкрустированным в произведение другого жанра.

Н. M.

восприятия виртуальной реальности связана с эффектом психологической достоверности аудиовизуального общения, непосредственного контакта пользователя с автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя превращению зрителя в активного участника художественного процесса, интерактивное телевидение (сетевой экран) рассчитано на новую эстетику телекоммуникационного действа, чьи арт-формы только начинают разрабатываться.