Как растущий организм, новое чувственное ощущение есть комплект содержания, который для своего полного выявления требует адекватной художественной формы. Отсюда известная драма в музыке XX в. — растущие трудности в первой половине века («казалось: погас свет» — А. Веберн) и ее беспроблемное замещение новыми формами индивидуального проекта во второй.

Процесс становления музыки с более дифференцированными (усложненными, утонченными, со свежестью интонационной новизны) звукоотношениями логически проходит два этапа: 1. Возникновение новой (пока еще, в общем, не чисто сонорной) музыки внутри старой формы — тональной, тематичной, структурно традиционной (как сонатная, рондо, например, у венской школы) и 2. Реализация новейшей музыки не в чуждых ей старых, а в присущих ее природе новых формах индивидуального проекта; здесь уже не сковываемое условностями старой формы (тема-мелодия в извечной песенной структуре, ход-разработка с модуляцией и т. п.) полное, безудержное развитие собственно С. как нового, совершенно необычайного рода музыки.

Любопытно, что бинарная стадиальность этого процесса совпадает крупным планом истории музыки XX в. с его двумя мощными волнами подъемов и спадов творящей активности: Авангард-I (1908–1925) дал музыке новую звуковую систему — 12-тоновость (додекафонию Веберна — Шёнберга) и Авангард-II (1946–1968, все даты сугубо приблизительны), ошеломляющее завоевание которого — именно С. (указанных авторов; потому-то названные выше лучшие художественные образцы С. приходятся на пик расцвета Авангарда-II, на 60-е гг.).

С. как музыка нового ощущения, уходящая от прежней «тоновой» (также тональной; у С. корень слова из другого, но тоже классического языка, — не от греч. tonos, a от лат. sonus), от мелодии-песни и гармонии=аккордов, имеет в XX в. необычайно многообразные проявления. Не пытаясь систематизировать, можно просто упомянуть их. Это сонорные массы инструментальных и вокальных звучаний, расщепление звука и использование микротонов, glissando (скольжение звука), необычайные составы исполнителей и новые приемы игры на инструментах, в частности «подготовленное фортепиано» (Кейдж), новые приемы звукоизвлечения голосом и в хоре, «кластеры» («грозди» звуков на рояле и в оркестре), ансамбли ударных инструментов (в частности, и без определенной высоты звучания), электронная музыка (ЭМ), в частности, на новых машинах, конкретная музыка (КМ, где звучащим объектом служит запись на пленку звуков из жизни, с разнообразной их обработкой), пространственная музыка (например, произведение исполняется одновременно тремя оркестрами на трех сторонах зала, с тремя дирижерами, как «Группы» Штокхаузена, или когда источники звука разобщены в пространстве, передвигаются по сцене, концертному залу), в частности, «Октофония» Штокхаузена с размещением звукотранслирующих динамиков в восьми углах зала (и соответствующей «полифонией»), алеаторика (музыка с незакрепленным однозначно нотным текстом), групповая импровизация исполнителей; новые формы исполнения — инструментальный театр (солисты «действуют» на сцене, подобно актерам), хэппенинг — акция — перформанс — мультимедиа, графическая музыка (разновидность импровизации) и другие виды либо отражения сонорной музыки.

С точки зрения теории музыки за невообразимой пестротой явлений, просто по какому-то непреложному закону уходящих от классико-романтических звуковых форм и — в той или иной пропорции — приходящих к собственно С., можно усмотреть единый процесс, движимый глубинными конечными факторами музыкально-исторического становления. Последней тайной музыки является то, что она есть звучащее число (не «число» — цифра, количество, а число как звукоотношение). В этом плане можно схематически изобразить исторический музыкальный процесс как следование числовых коэффициентов центральных созвучий, в виде отдельных примеров — «окошек», через которые мы разглядим движение «звучащих чисел» истории:

I. Мелодия (древний грегорианский хорал) = 1:1, 1:2;

II. Гармония — контрапункт: органум (IX–XII вв.) = 2:3, 3:4, эпоха Возрождения (мессы Окегема, Лассо, Палестрины) = 4:5, 5:6; фуги И. С. Баха, симфонии Бетховена, оперы Чайковского и Римского-Корсакова = оппозиция 4:5:6 и 6:7:8:9:10;

III. Новая музыка XX в.: гемитоника (полутоновая система) Веберна = 15:16 (это соответствует знаменитой «додекафонии»).

Хочется сказать «и так далее». Оказывается, далее «так» нельзя: более сложные зву-коотношения (и более высокие числа), как выясняется, не могут быть встроены в звуковую систему. Так как новое, музыкальное сознание тварного существа человека как Божьего создания имеет пределы, и отношение 20:21, 24:25 и более высокие уже не могут быть идентифицированы как определенные музыкальные интервалы и участвовать в процессе творчества и исполнения. Здесь непроходимое препятствие, «звуковой порог», который никто из нас преодолеть не может.

Но так как процесс творения, возвышения и роста должен идти дальше, он находит пути движения в другом направлении, точнее, в ином, в третьем измерении. Это и есть С., искусство звучностей. «Сворачивание с путей» предыдущей эволюции есть тот самый «отказ» от мелодии и гармонии, или, как любят говорить, их «избежание», который мы наблюдаем в XX в. Как верно сказала Губайдулина (1990), «в XX веке музыкальная ткань не линеарная и не гармоническая в смысле XVII–XIX веков. Этот материал сонористичен — и он очень богат».

Конечно, мелодия и гармония не исчезли, но в новом контексте они получили сонорную интонацию и обрели тем самым новую жизнь. Закономерно поэтому, что новейшее поколение молодых композиторов начинает свое восхождение с подхвата того, что было вершинным достижением предыдущего Авангарда-II (таковы, например, отечественные молодые композиторы «денисовской волны» русской музыки).

Ю. Холопов

Одно из направлений постмодернизма и постмодернистского эстетического сознания в культуре поздней советской и постсоветской эпох. Типичный продукт ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) последней трети XX в. Возник в начале 70-х гг. в среде молодых советских художников. Термин был введен в употребление в кругу активных создателей этого направления — В. Комара и А. Меламида (эмигрировали из СССР в 1977 г.) в 1972–1973 гг. в качестве своего рода иронического словесного «кентавра» из поп-арта и соцреализма. Вынужденные (для заработка) оформлять в духе и стилистике официальной советской символики и атрибутики различные советские учреждения и мероприятия (пионерские лагеря, дома и парки культуры, красные уголки и парткабинеты заводов и фабрик, улицы и площади в дни советских праздников, праздничные демонстрации и т. п.), они хорошо владели всем визуальным рядом этой символики и с иронией и неприязнью (как и большинство творческой интеллигенции, особенно молодой того времени) относились к ее содержанию. В советских художественных вузах, которые окончили главные представители соц-арта (Э. Булатов — Московский художественный институт им. В. И. Сурикова, В. Комар, А. Меламид, А. Косолапов, Л. Соков, Д. Пригов, Б. Орлов — Московское высшее художественно-промышленное училище, бывшее — Строгановское), официально признавался единственный советский творческий метод — социалистический реализм. Главные догматы его требовали от художника изображать «жизнь в формах самой жизни» и «в ее революционном развитии»; создавать произведения «национальные по форме и социалистические по содержанию».

Изобретатели соц-арта хорошо ощущали пустоту, лживость, лицемерие и цинизм официозного советского искусства, стоявшего на службе тоталитарного режима. Свое отношение и к этому искусству, и к породившей его идеологии, и к державшемуся на этой идеологии строю они оригинально выразили, используя наиболее одиозные клише, формы, символы, знаки, стереотипы этого искусства и политического пропагандистского инструментария. Сдвигая формально-смысловые акценты советских коммунистических символов, используя отдельные пространственно-композиционные, структурные, монтажные и т. п. приемы различных направлений художественного авангарда XX в. (от конструктивизма, дадаизма, реди-мейд, сюрреализма до поп-арта и постмодернизма), активно манипулируя визуальными стереотипами советской пропаганды, они создали самостоятельное политизированное направление в постмодернизме.