Лит.:

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977;

Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Поэтика, Пг, 1919.

О. Палехова

Художники XX в., не имевшие профессионального художественого образования, не входившие ни в какие школы и направления, но одаренные талантом самобытного художественного видения и выражения. Всемирную известность среди них получили француз А. Руссо, грузин Н. Пиросманишвили (Пиросмани), хорваты И. Генералич, М. Ковачич, И. Веченай и др. Особенно благоприятной для П. оказалась почва Югославии. Здесь насчитывают более 90 художников-П., из которых не менее 20 получили мировое признание.

Характерной чертой искусства П. является некое самобытное, «наивное», т. е. не отягощенное грузом художественно-идеологических и иных условностей, налагаемых современной цивилизацией на художника, видение мира и выражение его в визуальных формах, может быть, более органичных каким-то глубинным архетипам бытия. Подобным видением обладали художники древних традиционных культур; оно характерно для детей и некоторых людей с определенными расстройствами психики.

См. подробнее: Наивное искусство.

Л. Б.

Пространственно-временной континуум, в котором реализуется бытие (или событие) произведений современных арт-практик, арт-проектов. Его понимание отталкивается от традиционного эстетического осмысления «пространства и времени в искусстве», которое, например, в словаре «Эстетика» (М., 1989. С. 280–282) описывается следующим образом: «Было показано, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Художник облегчает это восприятие, обозначая в своем произведении те временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Эйзенштейн подчеркивал, что живописные произведения (например, портрет М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова) содержат членения на части, соединяемые при их восприятии, что позволяет считать построение этих произведений подобным монтажному. Применительно к творчеству таких художников, как М. А. Врубель, П. Н. Филонов, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов их картин.

Таким образом, изобразительное искусство, описывавшееся обычно вне времени, оказалось по способу восприятия связанным с ним. Пересмотр суждений традиционной эстетики о П. и в. был связан также с широким применением по отношению к словесному искусству представлений о неразрывной связи П. и в., выработанных естественными науками в первой четверти XX в. В трудax Бахтина понятие хронотопа (от греч. chronos — время, topos — место) применено для описания и классификации разных видов литературных текстов, в частности исторически сменявшихся типов романа. По словам английского драматурга Д. Б. Пристли, характерное для большинства его пьес представление фабулы вне хронологической последовательности (со смещением временных границ и с перенесением из одной эпохи в другую) было подсказано ему книгой П. Д. Успенского о новой модели мира в современной науке. Изменение представления о времени обнаруживается и в романе XX в., где (как, например, в эпопее французского писателя М. Пруста «В поисках утраченного времени») оно оказывается «центральным персонажем». Известный и ранее прием несовпадения последовательности сюжетного изображения событий с развертыванием фабулы в реальном времени особенно широко применяется в прозе, использующей «поток сознания» героя, в котором все реальные временные интервалы могут деформироваться.

Параллельно с течениями в психологии, акцентирующими внимание на самых ранних образах, отпечатавшихся в бессознательной памяти, в прозе XX в. вырабатываются способы художественной реконструкции восприятий раннего детства («Котик Летаев» Белого, «Перед восходом солнца М. М. Зощенко и др.). Время как основная тема пронизывает и поэтическое творчество В. Хлебникова, позднее творчество В. П. Катаева. По отношению к изобразительным видам искусства проблемы пространства наиболее детально исследованы в связи с символической функцией перспективы Панофским, Флоренским и Б. В. Раушенбахом. В трудах этих ученых, а также Франкастеля показано, что свойственная европейскому искусству после Ренессанса прямая перспектива возникает в связи с изменением представления о П. и в. Ранее же использовались другое перспективные принципы (близкие к чертежным в египетском искусстве, иерархическая «обратная» перспектива в средневековой иконописи и т. п.).

Определенный тип восприятия П, и в. становится в каждую конкретную эпоху стилистической нормой. Нейропсихологические особенности человеческого мозга (лево- и правополушарная его специализация) обусловливают многообразие возможностей восприятия П. и в. Это используется в эстетических целях так, что в, каждом конкретном произведении искусства реализуются некоторые из этих возможностей. Культурно-историческая и социальная обусловленность реализации категорий П. и в. в искусстве приводит к возникновению таких его форм, которые занимают промежуточное положение между теми видами искусства, которые в традиционной эстетике считались пространственными, и теми, которые считались временными.

Так, в традиционной индийской культуре, где роль временных и особенно хронологических различий существенно меньше, чем в Европе, танец представляет собой смену дискретных поз, аналогичных разработанной в эстетике их классификации для скульптуры. Примером сближения временного искусства с пространственным (в традиционном их толковании) можно считать визуальную, или графическую, поэзию, широко распространившуюся в последнее время, но и раньше, в начале XX в., интересовавшую таких русских поэтов, как Белый, М. И. Цветаева и Маяковский, разработавших особые графические приемы расположения частей стихотворной строки (столбиком или лесенкой). Технические изобретения способствуют распространению новых средств передачи информации (например, документальное кино или прямая телевизионная передача), которые в принципе позволяют фиксировать события в реальном хронотопе. Именно развитие новых видов искусства со всей остротой ставит проблему эстетической сущности категорий П. и в. в искусстве, позволяет нетрадиционно и углубленно осознать отличие реального и психологического П. и в. от П. и в. в искусстве».

Этот текст в достаточно высокой степени актуален и для понимания пространственно-временного континуума большого класса арте-феноменов (см.: Артефакт) авангарда.

П. а. — сложное многомерное полисемантическое психофизическое образование, адекватно существующее и функционирующее только в процессе активного восприятия соответствующего артефакта реципиентом (или активного его участия в соответствующем арт-действе — перформансе, хэппенинге, акции и т. п.). Оно складывается на основе глубинного синтезирования в психике субъекта восприятия большого количества разнохарактерных компонентов, главными среди которых являются: материальная структура самого артефакта (визуального, аудиовизуального или вербального); исходные предпосылки восприятия (в частности, знакомство с концепцией авторов, если она существует) и соответствующий настрой на восприятие; художественно-эстетический опыт реципиента, его интеллектуальный уровень и психическое состояние; степень его коммуникабельности с конвенциональной системой, к которой принадлежит воспринимаемый артефакт, предварительное знакомство с семантическим полем данной арт-практики; сам процесс восприятия артефакта.

Современные арт-практики и энвайронменты, основанные на использовании практически всего опыта предшествующей культуры, фрагментов современных научных открытий и всевозможных достижений новейшей техники и технологий, создают бесчисленное множество П. а., далеко не все из которых в полной мере открываются даже достаточно подготовленным реципиентам. Своеобразный «эзотеризм» ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), далеко не всегда имеющий духовное происхождение, существенно ограничивает поае вероятных реципиентов тех или иных арт-практик и, соответственно, виртуальность (см.: Виртуальная реальность) их П. а. См. также: Энвайронмент, Л. Б., В. Б.