Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой увлекались русские поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. М. и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка», 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве», 1914) и т. п. Под беспредметностью М. понимал также и принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых» — не устает повторять русский авангардист. «Беспредметники» (фактически чистые эстеты. — В. Б.) хотят освободить Искусство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе». Беспредметное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве М. понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство можно и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы — главные вехи, по М., на пути этого освобождения. И он делает следующий и последний шаг — супрематизм.

М. ввел в эстетику еще два специфических понятия — «распыление» и «прибавочный элемент», не дав им, однако, достаточно вразумительного разъяснения. Распыление — это своего рода эсхатологическое понятие у М. Согласно его миропониманию, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество, и, вот, XX в., — некий предел «распыления» — перехода в новое качество. «Совершенство мира в распылении» и «это распыление совершилось». Мы (человечество) «распылили» «себя в мировых знаках» и опять «воплощаемся» (растворяемся?) во всей Вселенной, наполняя ее собой, т. е. идем к некоему духовно-научно-физическому слиянию с космосом. Естественно, что супрематизм и как художественное направление, и как «искусство жиз-нетворчества» играет в этом процессе важнейшую роль. Собственно в искусстве «распыление», как конкретное освобождение от видимой материальной оболочки предметного мира, начал кубизм, а супрематизм довел до логического завершения.

Понятие «прибавочного элемента» относилось М. непосредственно к живописи, и притом — новейшего времени. Очевидно, что само название навеяно популярной в то время Марксовой теорией прибавочной стоимости, хотя по существу не имеет к ней никакого отношения. У М. прибавочный элемент живописи — это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, т. е. главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. В 1925 г. им была написана работа «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». В таблицах, подготовленных для Берлинской выставки 1927 г., М. показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма — свет, для сезаннизма — волокнистую кривую, для кубизма — серповидную линию, для футуризма — движение и для супрематизма — прямую линию. Каждому из них соответствовали и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа произведений современного искусства и имела практическое применение в его педагогической деятельности.

Художественно-эстетическая теория и супрематическая практика М. оказали сильнейшее воздействие на развитие многих направлений в искусстве и отдельных крупных художников XX в. Его «Черный квадрат» стал символом и «иконой» авангардных движений и самого «продвинутого» экспериментирования в искусстве и ПОСТ-культуре XX в.

Соч:

Essays on art. Vol.I–II. 1915-33; Copenhagen, 1968;

The world as Non-Objectivity. Unpublishing writings. 1922-25. Vol. III. Copenhagen, 1976;

The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublishing writings 1913-33. Vol. IV. Copenhagen, 1978;

Статьи, манифесты, записи и заметки// Сарабьянов Д., ШатскихА. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 191–380;

Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1.М., 1995; Т. 2. М., 1998.

Лит.:

Казимир Малевич. 1878–1935 [Каталог выставки, Ленинград, Москва, Амстердам. 1988–1989];

Сарабьянов Д., Шатских А. Указ. соч.

В.Б.

Французский философ искусства, искусствовед, представитель французского экзистенциализма, всемирно известный писатель, видный общественный деятель (с 1958 по 1969 г. министр культуры Франции), тончайший знаток искусства различных цивилизаций. Родился в Париже, изучал археологию и ориенталистику (санскрит и китайский язык), работал археологом в странах Востока (Камбоджа, Китай), после опубликования романа «Удел человеческий» (La Condition Humaine), отмеченного в 1933 г. гонкуровской премией, приобрел мировую известность как писатель.

В послевоенные годы М. сосредоточивается в основном на исследовании искусства, именно в этот период публикует фундаментальные труды по философии искусства «Психология искусства» (1947–1949), «Сатурн» (1949), «Голоса безмолвия» (1951), «Воображаемый музей мировой скульптуры» (1952–1955), «Метаморфозы богов» (1957) и др.

Профессиональные занятия археологией, в частности участие в экспедициях оказали прямое влияние на характер философии искусства М., признание исключительной роли искусства в культуре. Столкновение с «обломками» различных культур и цивилизаций послужило мощным толчком для взлета его фантазии и интуиции, без которых невозможно «реконструировать» недостающие пласты художественной культуры. Этим же объясняется и свойственное для исследований М. причудливое слияние скрупулезного анализа конкретных художественных произведений с неожиданными порывами интуитивных прозрений, ассоциаций и философских раздумий.

Знание археологии укрепило интерес М. и к художественным достижениям неевропейских цивилизаций. Будучи почитателем и блестящим знатоком искусства Востока и других неевропейских цивилизаций, он борется против европоцентризма, ставит вопрос о диалоге культур Востока и Запада, стремится объективно оценить подлинную роль неевропейских культур в истории развития мирового искусства. Богато иллюстрированные искусствоведческие труды М. содержат множество безукоризненно подобранных репродукций произведений египетских, ассирийских, вавилонских, индийских, китайских, японских, византийских мастеров, творчества инков, ацтеков и других народов, отражающих реальную картину развития мирового искусства. М. считал себя не эстетиком, а скорее философом искусства. В его произведениях получает свое развитие характерная для XX в. персоналистическая философия искусства, истолковываемая как форма глубоко личностного самовыражения философствующего субъекта о смысле, назначении и характере искусства.

В основе философской концепции М. лежат экзистенциальное (ницшеанское) пан-трагическое восприятие мира, интуитивизм А. Бергсона, теория «жизни форм» А. Фоссийона, положение М. Дворжака о том, что форма значительного произведения искусства заключает в себе неисчерпаемые возможности для новых истолкований, теория «вживания» и «воспоминаний» М. Пруста и характерная для К. Юнга склонность к интравертности, бессознательным сторонам художественного творчества. М. стремился утвердить взгляд на искусство как высший Абсолют и единственную достойную современного интеллектуала религию, способную преодолеть отчуждение людей и вернуть им чувство единства с окружающим миром и другими близкими по духу людьми. Отсюда вытекает возвышение экзистенциального значения искусства, его способности придавать смысл человеческой жизни. Таким образом, искусство выступает здесь в качестве нового метафизического Абсолюта, сущность которого наиболее полно проявляется не в литературном слове, а в доступном живописи и скульптуре языке художественных форм. Придавая смысл непрерывной борьбе творца-человека с судьбой, искусство приобретает значение «антисудьбы» (antidestin).