Соч.:

Ход коня. М., Берлин, 1923;

О теории прозы. М.-Л., 1925;

Гамбургский счет. 1926;

Третья фабрика. Л., 1926;

Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., 1928;

О Маяковском. Воспоминания. 1940;

Собр. соч. в трех томах. 1973 — 74;

Texte der russischen Formalisten.

Лит

Pomorska K.

Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague, 1980;

Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics.

Itaca, N.Y., 1984.

О. Палехова

Понятие массовой культуры, означающее любую танцевальную песню на лирический развлекательный текст, способную иметь широкую популярность и соответствующий коммерческий успех (см. Поп-музыка); песню, которая находится в зените моды; любой продукт массовой культуры (не только музыкальной), находящийся в зените популярности (данное значение вошло в употребление недавно и с оттенком переносности). Слово «Ш.» происходит из жаргона австрийских торговцев середины XIX в., обозначавших так особо конкурентоспособные товары (этикетка со словом «Ш.» даже наклеивалась на соответствующие упаковки). Оно было подхвачено растущей индустрией музыкальных развлечений, поначалу в деятельности нотоиздателей, распространявших тетради с мелодиями и текстами бытовых песенок и популярных опереточных арий. Впоследствии производителями Ш. стали фонографические фирмы. Понятие «Ш.» (во втором значении) тесно связано с понятием «звезды» — исполнителя, который наделен особо конкурентоспособным имиджем и в репертуаре которого каждый этап (отмеченный выходом новой пластинки) маркирован одним или несколькими Ш.

Генезис Ш. (в первом значении) как особого типа развлекательной песни связан с объединением и стандартизацией многих жанров и традиций вокальной музыки — городской песни начала и середины XIX в., опереточных арий, водевильных куплетов, а также романтической вокальной миниатюры. С начала XX в. на облик Ш. наложил отпечаток джаз, а с 1950-х гг. — рок-музыка. Первоначальный поэтический словарь Ш. формировался под влиянием романтической поэзии, огрубляемой в соответствии с ресторанной ситуацией, в которой выступали первые исполнители предшлягерного репертуара. Впоследствии поэтика Ш. ассимилировала импульсы блюзовых текстов (с их чувственной откровенностью и обыгрыванием «раскованной» поведенческой этики маргинальных персонажей) и рок-текстов (с их эпатирующими «уходами» в протест, мистику и эротику). На всех этапах своего развития Ш. был амальгамой тенденций и стилей, в том числе и разноэтнических по происхождению. Под напластованиями разнородных начал, однако, неизменным сохранялся найденный еще в конце XIX в. стандарт: танце-вальность + лирика, строящаяся на перекрестных диспозициях «Любящий (-ая)» — «Любимый (-ая)» — «Тоска» — «Счастье». Показательна структура шлягерного словаря (объемом не превышающего 200 наиболее употребительных слов), где на первых местах — местоимения «Я», «Ты», (также «Мы» — в смысле «мы двое») и глаголы-операторы их отношений (типа «любить», «ждать», «приходить»; глагол «петь» служит конвенциональным синонимом перечисленных глаголов). Контекст отношений местоимений и глаголов носит двоякий характер: «природный» (наиболее часто встречаются слова типа «солнце», «день», «ночь», «море», «звезда», «роза», означающие в совокупности некий «вечный» мир любви) и в меньшей степени «городской» (наиболее часто встречаются слова типа «магистраль», «дорога», «улица», «автомобиль», т. е. концепты скорости-эфемерности).

Конвенциональными синонимами «вечно-природных» и «эфемерно-городских» мест действия, а также их эмоциональной атмосферы служат слова «музыка», «песня», наиболее часто употребляемые в шлягерных текстах. Последнее обстоятельство указывает на коммерческую природу Ш. — он постоянно рекламирует сам себя, подставляя себя на место лирических героев, их чувств и отношений и контекста их жизни. Стихия танцевальности, без которой Ш. немыслим, обусловливает специфический тип диссоциированного (с ослабленным логическим вниманием и не нацеленного на текст целиком) восприятия мелодии и слов. С ориентацией на этот тип восприятия сочиняются музыка и текст Ш. Они могут быть на 90 процентов близнецами существующих образцов, не выходя за рамки «среднеарифметической» схемы, но в ударных местах формы (начальная фраза куплета и особенно припев) обязаны содержать нечто «цепляющее» внимание. Припев сочиняется так, чтобы музыкальная форма содержала в себе импульс к повторению, и слова припева поэтому запоминаются прежде всего.

История Ш. — это также история вокальных голосов и эстрадных имиджей. В середине XX в. здесь (под влиянием рок-культуры) произошел перелом в сторону провокационное™. После мягких и «сладких» голосов и обликов звезд первой половины века, имиджи которых следовали традиционным маскам опереточных героев, наступила эпоха в различной степени смягченных перверсий. Нынешняя «звезда» шлягерной сцены, как правило, поет «неустановленным» в половозрастном отношении голосом (специфически подростковый мягкий фальцет у мужчин и нимфеточное либо перезрело-брутальное звучание у женщин) и одевается с учетом символики социальной и половой амбивалентности (смесь мундиров с эполетами и эротических неглиже, традиционных этнографических нарядов и костюмерии, идущей от кабаре, и т. п.). Человеческий идеал, передаваемый имиджами нынешнего Ш., нацелен на протеистичность как наиболее привлекательное качество.

Лит

Kayser D.

Чередниченко

Т

Т. Чередниченко

Русский композитор советского и постсоветского периодов. Родившись в г. Энгельсе АССР немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в Москве, с 1989 — в Гамбурге (ФРГ). Один из наиболее крупных композиторов второй половины XX в. Автор многих десятков музыкальных произведений, прежде всего масштабных форм. Среди наиболее известных — кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста» по И. Шпису, балет «Пер Гюнт» по Г. Ибсену, 1-я, 3-я, 5-я симфонии, 2-й, 3-й, 4-й скрипичные концерты, альтовый концерт, Concerto grosso № 1, хоровой концерт на сл. Грегора Нарекаци, 2-я соната для скрипки и фортепьяно, фортепьянный квинтет, музыка к кинофильмам «Комиссар», «И все-таки я верю…», «Агония», «Прощание», «Восхождение», к телефильмам «Маленькие трагедии», «Мертвые души». Ш. — не только композитор, но и теоретик музыки XX в., он также философ-мыслитель, во многом продолжающий линию русской религиозный философии. Его идеи высказаны им в многочисленных интервью (книгах бесед с ним, публикациях в журналах и газетах), в разнообразных выступлениях и лекциях.

Среди его религиозно-философских размышлений — суждения о вере и безверии композиторов от эпохи барокко (Бах) до XX в. (Стравинский, Шостакович). В интервью «Дух дышит, где хочет…» (1990) Ш. говорит о величии и незамутненности мажора у верующего Баха и все большем отступлении от «счастья» в музыке по мере перехода осознания Бога из внутренней веры во внешнее рациональное представление или к его исчезновению и отрицанию. «Какое-то удушающее счастье — в «Лоэнгрине» Вагнера… Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это — душное, чрезмерное, как бы… демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. …А у Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некоторый предел, поставленный для них временем… Дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей».