Двойственность Ф. как принципиальную черту последней прослеживает и Ролан Барт, говоря об этом сначала в терминах «фотографического сообщения (посыла)», а потом и специальной «аффективной» феноменологии, выстраиваемой им для фотографии в качестве особого типа репрезентации в его последней книге «Camera lucida» (1979). (Эта книга остается по сей день ключевым текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографий.) Отмеченная двойственность передается понятием «фотографического парадокса»: в то время как Ф. является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»), над ним надстраивается второе — коннотированное — сообщение, которое сосуществует с первым. Кодирование Ф. происходит на этапе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические и идеологические нормы, но точно так же и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, Ф. предстает одновременно «объективной» и «нагруженной», «естественной» и «культурной». (В статье «Фотографическое сообщение» (1961) перечисляются различные процедуры коннотирования: подделка; означаемое позы; объекты и навеваемые ими смысловые ассоциации; фотогения как информационная структура; эстетизм; объединение нескольких фотографий в определенным образом прочитываемый ряд.)

Дальнейшее развитие эти идеи получают в книг» «Camera lucida». Как и раньше, Барт отмечает необычайную связь Ф. со своим референтом (одна из пояснительных метафор — слоистые объекты, две половинки которых невозможно отделить друг от друга, не разрушив целого). То, что прежде определялось в категориях денотации — прямого указания на сцену, пейзаж или некий объект (Ф. не трансформирует изображаемое, она лишь редуцирует его пропорции и часто цвет), — мыслится теперь как «неуступчивость»: без реально существующей вещи (референта) не может быть изображения. Это подтверждает сама техника фотографирования: камера схватывает и регистрирует испускаемые вещью световые лучи, запечатляемые на специальной, как правило серебряной, фотопластине. Но «неуступчивость» означает и нечто большее: как показывает Барт, она равным образом относится и к «сфере «интенции» чтения», ибо зритель извлекает из Ф. только одно — «оно там было». В этой неотвратимости референции, референции абсолютной и тем не менее всегда уже отсроченной, и состоит сущность, или ноэма, Ф.

Однако сущность Ф. невозможно обнаружить с помощью абстрактных аналитических процедур: случайность, «отягчающая» каждый снимок, активно противостоит любой попытке сформулировать такое «всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще». Очевидно, что движение, направленное к постижению сущности Ф., должно осуществляться не вопреки особенностям этой последней, а лишь сообразуясь с ней. Для Барта отправным пунктом построения «отдельной» науки фотографии становится не только сам опыт разглядывания фотоснимков, но и его собственный незаместимо-личный интерес. Такой интерес, выраженный в самом общем виде (даже притом что для его обозначения Барт применяет слово «приключение»), соответствует полю культурных значений, более или менее легко восстанавливаемых зрителем. Речь идет, иными словами, о некоем «вежливом» интересе, который мобилизует «полу-желание, полу-воление» («…это тот же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются «на уровне»). Подавляющее большинство фотофафий воспринимается именно в подобном модусе «понимания» намерений фотографа, чем подчеркиваются контрактные, т. е. по определению культурные, отношения между потребителями и творцами. Однако наряду с неангажированным интересом зритель может испытать и некоторое потрясение, выразимое лишь в терминах наслаждения или боли. В этом случае он сам становится мишенью, получая со стороны Ф. чувствительный укол.

Если общекультурный интерес, интерес, уравнивающий не только фотографа и зрителя, но и всех зрителей между собой во всеобщем усилии интерпретации, Барт именует studium'o M, то ситуацию обособления, или индивидуального неповторимого переживания, он обозначает как punctum. Punctum, эти «раны», «отметины», которыми переполнены отдельные снимки, разрушает непрерывность поля, покрываемого «моим суверенным сознанием» и находящегося в ведении studium'a. Иначе говоря, punctum уничтожает нацеленность сознания на объект в качестве интенциональной установки. В отличие от studium'a он предполагает иной способ восприятия, или иной тип «чтения», как об этом говорит сам Барт. Таким образом, можно заключить, что studium соответствует в целом процедуре коннотирования, тогда как punctum выявляет прямое фотографическое сообщение во всей его тревожащей наготе.

Впрочем, соотношение studium'a и punctum'a не является ни дихотомичным, ни оппозиционным. Барт настаивает на их соприсутствии, отмечая, что это есть род двойственности без характерного для классического дискурса «развития». Punctum «рассекает» studium, меняя «режим моего чтения» и приводя к тому, что появляется как бы новое фото, наделенное «высшей ценностью» для зрителя. (Именно поэтому punctum чаще всего ассоциируется с какой-нибудь деталью, но punctum'o M оказывается и сама но-эма Ф.: «это было», соединенное с мучительным сознанием, что «это должно умереть».)

Соотношение studium'a и punctum'a можно, как это делает Барт, интерпретировать в музыкальных терминах: в этом случае они выступают двумя темами — «на манер классической сонаты», — позволяя исследователю по очереди заниматься то одной из них, то другой. Но можно, вслед за Дерридой, представить данное соотношение как метонимическое, исходя из того, что при метонимии, т. е. «переименовании», происходит удвоение обозначающей функции слова, когда на его переносное значение накладывается значение прямое, так что и то и другое одновременно содержится в нем. Та же метонимия позволяет говорить о сингулярном и не требовать подмены: punctum книги «Camera lucida» — не воспроизведенная Бартом детская фотография его матери, благодаря которой ему удается заново обрести ее «душу», — может быть сообщен читателю в качестве незаменимого в силу того, что метонимия оперирует уже на уровне Мартовского письма.

Социальные аспекты Ф. и связь последней со сложившимися системами экономического и политического подавления подробно рассматриваются в хрестоматийной книге «О фотографии» (1973) американской писательницы Сьюзен Зонтаг. Исследованием природы фотографического изображения, способов его кодирования, связанных в том числе и со скрытой репрессивностью, заняты сегодня не только теоретики этого вида репрезентации, но и сами фотографы, неуклонно наращивающие критический и рефлексивный потенциал своего искусства. (Достаточно назвать имена Дайан Арбус, Ли Фридлэндера, Виктора Бёргина, Барбары Крюгер, Синди Шерман и Шерри Левин.)

В истории Ф. как самостоятельного вида творчества с изрядной долей условности можно выделить два основных направления. С одной стороны, это «натуральная» Ф., или такая, которая уделяет первостепенное внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, в каком он дан. Концентрированным выражением этой линии можно считать документальные, или репортажные, снимки, расцвет которых приходится на 20-е и 30-е гг. Ф. выступает здесь таким средством отображения внешнего мира, на «объективность» которого не может повлиять даже с необходимостью предвзятый взгляд того, кто берется снимать (выбирая сцену или ракурс, фотограф лишь помогает реальности проявиться, но не фабрикует ее). К указанному направлению относится фотография города и жанровых сцен (Э. Атже, знаменитый своими снимками безлюдного Парижа; А. Стиглиц; Брассаи; А. Кёртеш; У. Кляйн; П. Стрэнд; У. Эванс; М. Бурк-Уайт; А. Картье-Брессон; П. Г. Эмерсон). Сюда же примыкает и пейзажная Ф. (Р. Фэнтон; Т. О'Салливан; У. Г. Джексон; К. Уоткинс; Э. Уэстон; А. Адаме; Р. Адаме). Признанными образцами («художественной») документалистики являются фотографии Доротеи Ланг. К этому же направлению можно отнести в целом фотопортрет и отдельные изображения человеческого тела. (Из портретных мастеров выделяются Ф. Надар, добивавшийся в студийных снимках небывалой интенсивности присутствия модели, А. Зандер, создавший целую галерею социальных типов, и портретистка викторианского времени М. Кэмерон.) Классическими фотографиями, воспроизводящими человеческое тело в движении, являются своеобразные протосеквенции Эдварда Мэйбриджа — документальные исследования, равно повлиявшие на живопись и кинематограф.