В разных аспектах варьируется Апухтиным лейтмотив его поэзии – трагическое бессилие, бесперспективность, хаотичность, раздробленность сознания современного человека: "И нет в тебе теплого места для веры, // И нет для безверия силы в тебе". С этой точки зрения страдание в художественном мире поэта часто расценивается как проявление живой жизни. Именно страдание, являясь следствием бессмысленного существования человека 1880-х годов, в то же время предстает единственной панацеей, способной спасти его от окончательного омертвления души, вырвать ее из атмосферы леденящего оцепенения, которую Апухтин ощущал как ту самую "эпидемическую болезнь" времени. "Бесцветному, тупому повторенью" существования "живых мертвецов" (в таких выразительных образах Апухтин рисует картину современной жизни в стихотворениях "На новый 1881 год" и "На новый 1882 год") противопоставляются новые сны, жгучие слезы, воспоминания, роковая, могучая страсть, любовные грезы, безумный пыл, безумная ревность.

Казалось бы, характер лирического героя Апухтина в общем плане воспроизводит настроения, которые будут впоследствии свойственны лирике М. Лохвицкой. Сходство прослеживается и в доминантной теме творчества обоих поэтов – муки и страдания любви, которые, несмотря на все беды и унижения, с ними сопряженные, всегда остаются знаком живой души, противостоящей унынию и пошлой серости "безвременья". Эти муки и побуждают, в конечном итоге, униженного и оскорбленного любовью человека возвыситься до подлинного гимна своей возлюбленной:

("День ли царит, тишина ли ночная…", 1880)

Этот апофеоз самоценности любви-страсти, любви-страдания, свойственный обоим авторам, имеет, однако, у Апухтина свой поэтический голос, свою неповторимую интонацию. Во-первых, в плане философско-этическом этот пафос тяготеет не к прославлению героической, неординарной личности, наделенной "сверхчувствами" и "сверхжеланиями", а, наоборот, к апологии героя слабого, безвольного, который, словно чеховская Раневская, всегда "ниже любви" и который беззащитен перед своим чувством. Поэтическая концепция любви в лирике Апухтина, скорее, наследует не "ницшеанскую", а "тютчевскую" линию: взгляд на любовь как на "поединок роковой" двух ожесточившихся сердец, одно из которых без остатка подчиняет своей воле более слабое [93]. Во-вторых (и это самое главное), любовная тема у Апухтина находит совершенно оригинальное жанровое решение. Она воплощается в двух жанрово-тематических группах стихотворений: 1) интимно-повествовательная лирика ("С курьерским поездом", нач. 1870-х гг.; "Письмо", 1882 и "Ответ на письмо", 1885; "Перед операцией", 1886; "Сумасшедший", 1890 и др.) и 2) романсовая лирика ("Истомил меня жизни безрадостный сон…", 1872; "Ночи безумные, ночи бессонные…", 1876; "В житейском холоде дрожа и изнывая…", 1877; "Пара гнедых", 1870-е гг.; "День ли царит, тишина ли ночная…", 1880 и др.).

Первая жанровая группа тяготеет к стихотворному монологу и в сюжетном отношении представляет собой новеллу, построенную обычно на острой драматической, а чаще мелодраматической коллизии. Стилистика таких монологов сочетает общепоэтические штампы с точной психологической деталью. Драматизм коллизии обусловливает "нервность" монолога, резкие перепады психологических состояний. Перед читателем разворачивается как бы "театр одного актера": монологи исполнены чисто сценических эффектов, полны декламационных жестов – недаром они и предназначались для чтения с эстрады.

Более значима для истории русской поэзии вторая жанровая группа. Недаром романс признается "визитной карточкой" апухтинской поэзии. П. И. Чайковский (с ним Апухтина связывала многолетняя дружба), Ц. А. Кюи, P. M. Глиэр, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов и другие композиторы писали романсы на слова поэта. Основу образно-стилевой системы романса, как правило, составляет романтический тип мироощущения, представленный в своем самом общем, схематичном виде, не осложненный психологически и сюжетно. Романс – интонационный знак, поэтическая эмблема романтической лирики в целом, воспроизводящий ее самые общие, "накатанные" образы, мотивы, стилевые формулы, взятые из различных жанров – элегии, послания, песни, сонета и др. Следовательно, романс – это материализованная форма "ламяти жанра", ориентированная, однако, не на какую-то определенную лирическую форму, а воскрешающая художественный абрис сразу множества форм – своеобразное "попурри" на темы романтической лирики:

Этот знаменитый романс Апухтина насквозь "цитатен". В нем узнаются и образы "цыганской" лирики Ап. Григорьева ("Есть минуты мучений и злобы // Ночи стонов безумных таких…"), и в последующих строфах – образ тютчевского "несносного" ослепительного дня, и "роковые" образы в духе Бенедиктова ("рука беспощадная" времени, "ответ невозможный" прошлого). Использование традиционных поэтизмов связано с установкой романса на обобщенность, общезначимость, узнаваемость чувств. Критик М. Протопопов, современник Апухтина, слабость этого стихотворения увидел в том, что каждый читатель мог вложить в романсовые штампы "подходящий обстоятельствам смысл". Но в том-то и дело, что любой романс рассчитан на сотворчество читателя и слушателя, на "всеядность" смысла той лирической ситуации, которая лежит в его основе. Вот почему романс не любит резкой индивидуализации стиля. Помимо всего прочего она увела бы внимание читателя от эмоциональной напевности текста (что в романсе главное) в сторону обновленного значения поэтизмов. Если же индивидуально-авторский образ все-таки вводится в текст, то он выявляет свое новое качество, как правило, именно в окружении общезначимых формул. Так именно и происходит в процитированном отрывке: "осени мертвой цветы запоздалые" – этот чисто апухтинский символ внутреннего мира человека "безвременья" (недаром Чехов поставит эти слова в заглавие своего известного рассказа) проясняет вполне свое значение только на фоне предшествующих ему "банальных" поэтизмов.

Есть причина, кроющаяся в общих закономерностях стилевого развития поэзии 1880–1890-х годов, которая объясняет необычайную востребованность романса именно в эту переходную эпоху. Такой причиной является демонстративная литературность художественной системы этой поэзии, спроецированность ее образов и поэтического словаря в прошлое – в золотой век русской литературы. Многие стихи поэтов "безвременья" пестрят откровенными перифразами и реминисценциями из Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Тютчева, Жуковского и Фета. Ощущение такое, что современная жизнь проникала в стихи Андреевского, Фофанова, Случевского, Апухтина, Голенищева-Кутузова как бы предварительно пропущенная сквозь призму поэтических отражений. Обилие образных, синтаксических, метро-строфических конструкций, отсылавших читателя не к стилю конкретного автора и даже не к определенной поэтической школе, а ко всей традиции классической поэзии сразу – все это позволяет говорить о чисто "иконической" функции поэтического слова, которое часто (особенно у Фофанова) собственно реального содержания не несет, а служит лишь "условным знаком поэтичности" [94]. Можно было бы говорить об эпигонстве этой поэзии, если бы не "сама острота и сознательность в употреблении традиционных поэтических средств в эпоху, когда они уже вполне ощущались как архаизмы" [95]. Таким образом, в творчестве авторов 1880–1890-х годов наблюдается интересный процесс канонизации поэтической системы XIX столетия, как системы классической, художественно завершенной, совершенствовать которую на ее прежней основе невозможно. Традиционные поэтизмы для авторов-восьмидесятников то же, что античные образы для писателей классицизма. Сама точность, с которой в 1880–1890-е годы воспроизводилась образная система предшествующей лирики XIX в., как бы подчеркивала непреходящее значение ее художественных ценностей, утверждала их в качестве непререкаемого эталона, "вечного образца" для подражания. В поэзии конца века получают распространение очень редкие формы строфической организации, за которыми в европейской практике закрепилась репутация классических, строгих, не подлежащих изменению и переоценке. Среди них сонет (П. Д. Бутурлин, К. Р. [Константин Романов], Лохвицкая, Минский), триолет (Фофанов, Лохвицкая), семистишие (см., например, "Вера" Фофанова, "Серенада" К. Р., "Весенний сон" Лохвицкой и др.).